Bedrettin Cömert - Giotto'nun Sanatı

ÖNSÖZ, 1977

*

Elinizdeki bu kitap, sevgili hocam Suut Kemal Yetkin'in kılavuzluğunda, Mayıs 1974'te Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümünde ikinci doktora tezi olarak hazırlanmış bir araştırmanın, kimi değişikliklerle genel niteliğe büründürülmüş biçimidir.

Aradan üç yıl geçti. Yine de çalışmamın yapısında önemli değişiklikler yapmadım. Üç yıl sonra eklenecek bir şey bulamadığım için mi.? Elbette hayır. Bugün, bırakın eklenebilecek yeni bilgi ve deneyleri, aynı şeyleri bile yeniden yazmaya kalksam, tümden değişik yazardım. Kaldı ki bu üç yıl içinde, sanat görüşümde, çok önemli ayrıntılarda hem gelişme hem olgunlaşma oldu. Boşa geçirilmeyen zaman, insana yeni gözler, yeni duyargalar takıyor. Ben de elbette, bugün aynı resim yapıtlarına yeniden yaklaştığımda, daha bilinçli bir duygulanmayla hazırlanıyorum; daha dikkatli değerlendirme ölçütleriyle, gördüklerimi ve duyumsadıklarımı içimin tarihine oturtuyorum.

Ne var ki, insanın ömrünü, tek bir çalışmayı, saplantılı bir tutkunlukla yetkinleştirmeye adaması da doğal değil. Bu sözlerimle yetkinleştirme çaba ve sürecini azımsadığım sanılmasın. Tam tersine. Düşünce adamının ulaşmayı özlediği yetkinlik, ayrıntı yetkinliği değil; hedefe her varışta (ya da varıldığı sanısına kapılışta), yeni susamışlıklar, yeni atılımlar getiren bir gelişme, bir olgunlaşma ve varsıllaşma çabasıdır. Bu yüzden kişinin her dönemi, hem kendi içinde, hem de tüm yaşamı boyunca yaptıklarıyla karşılaştırılmalı olarak değerlendirilmeli. Hem sonra, istediğince eleştirilmeye elverişli olsun, her çalışma bir yapıdır, örgensel bir bütündür. Tıpkı şiirde olduğu gibi. Belirli sözcüklerle oluşturduğunuz bir dizeyi, sözcüklerin eş anlamlarıyla bile yeniden kurmaya kalktığınızda, ortada ne şiir ne de dize kalır. Bilimsel bir çalışma da yapısını kendisi getirir. Oluşturulduktan sonra, aşağı yukarı o yapıda vardır. Onu başka bir yapıya zorlarsanız, içeriğini de değiştirir; giderek başka bir kimliğe bürünür.

Bu kitap, özde üç yıl öncesinin bir araştırmasının ürünü olmasına karşılık, şu düşünceleri dile getirmekten de kendimi alamadım:

Nerdeyse kemikleşmiş bir önyargıdır bizde. Batı sanatı üzerine pek çalışılmaz. Çalışanlara da öyle iyi gözle bakılmaz. Hele de Giotto, Leonardo, Michelangelo, Caravaggio vb. sanatçılar söz konusuysa yandınız demektir. Çünkü, yaygın ama yanlış bir kanıya göre bu devler üzerine zaten her şey söylenmiştir. Geriye söylenecek bir şey kalmadığına göre, ne gereği var bu büyükler üzerine eğilmenin.! Yapacağınız şey nasıl olsa özgün olmayacak. Ancak bir betimleme, bir aktarma, olacak.

Bu kanıya içtenlikle yanlış diyorum. Diyorum ki, batıyı ancak onu içinden tanıyarak, onu kendi yetişim özelliklerimize göre yeni yorum ölçütlerine vurarak gereğince anlayabiliriz. Batıyı anlamak, batının sanat ve düşüncesini edilgince ve batılının gözlükleriyle öğrenip kendimize yararlı kılmak değildir yalnızca. Batıyı anlamak, onu kendi ulusal kişiliğimize göre yorumlamayı, eleştirmeyi de getirir eşliğinde.

Hem niçin sanat yapıtları, yüzyıllar sonra, bırakın başka ulusları, aynı ulusun kuşaklarına bile değişik görünür.? Niçin her kuşak, sanat yapıtını, o âna dek görülmedik bir yönden yorumlayarak, kendi eleştiri anlayışını, kendi duyarlık ve düşünce çizgisini getirir.? Niçin sanat yapıtı dediğimiz şey, sonsuz sayıda ve çeşitlilikte yoruma karşın, tükenmez bir haz kaynağı olmakta direnir.? Öyleyse niçin bir Türk bilimadamının Giotto'ya, Dante'ye, Tolstoy'a, Eliot'a, Baudelaire'e ilişkin kendi sözü olmasın.? Bu büyükler üzerinde her şey söylendi diye (ki hiçbir zaman sanat yapıtı üzerine her şey söylenmiş olmayacaktır), o şeyleri söyleyenlerin gözlüğünü mi takacağız hep.? O zaman bilimden, bilimsel çalışmadan, özgür düşünceden, özgün duyarlıktan söz edilebilir mi.? O zaman öykünme alışkanlığına kendimizi elimizle tutsak etmiş olmaz mıyız.? Özgünlük, ne titiz öykünme, ne de yoktan var etmedir, özgünlük, insanın eyleminde kendisi oluşudur.

Eski sözcükle demek gerekirse, yalnızca ''kitabî'' bir çalışma değildir bu. Giotto'nun hemen tüm yapıtları, bu yapıtların bulundukları İtalyan kentleri olan Assisi, Padova ve Floransa'da doğrudan doğruya yapıtlarla karşı karşıya gelinerek yerinde incelenmiş, hatta çalışmanın kaburgası yapıtların karşısında yazılmıştır. Yerinde inceledik derken, yalnızca duyarlığımızla yetinip, duygularımızın o yapıtlar karşısındaki devinimini dile getirdik demek istemiyoruz. Duyarlığımız; taze izlenimlerini, diri tepkilerini köreltmeden, o âna dek geliştirdiğimiz bilgi ve eleştiri birikimiyle sürekli ama güdüsel olarak denetim altındaydı. Bilinçle duymaya çalıştık; bilgilerimizi duyarlığın eşliğinde hep diri ve işler tutmaya çaba gösterdik. Bu deneyimiz bize, yabancı din ve kültür geleneklerinin nasıl özümlenerek özgün bir dağarcık haline getirilebileceğini de gösterdi. Ne Aziz Francesco'ya, ne Meryem Ana'ya, ne de İsa'ya o kiliseleri her gün dolaşan birçok Hıristiyanın yaptığı gibi eleştirisiz bir hayranlıkla veya gözü kapalı bir yadsıyıcılıkla baktık. İlkin eylemlerinin anlamlarını kavramaya çalıştık; sonra onları ekonomik ve toplumsal insanın dışında insan olamaz ilkesiyle şu yeryüzüne indirgedik; daha sonra da bu kutsal kişilerin Giotto'nun sanatında nasıl yansıdıklarını, her şeyden önce ''biçim'', ''üslup'' merceğinden bakarak bulgulamaya çalıştık. Bu işi yaparken de, bu konuda sözü dinlenen Giotto uzmanlarına sürekli kulak verdik. Onların yargılarını ilgili sanat yapıtlarıyla karşılaştırarak doğrulama sınavına soktuk; aynı zamanda da kendi görüş açımızı ve yargımızı geliştirdik. Ama hiçbir zaman Anadolulu oluşumuzu unutmadık. Balıkçı, Sabahattin Eyüboğlu ve Azra Erhat ustaların uygarlık yorumlarını hep baş ilke yaptık ve şöyle dedik: Nasıl olur da bu Anadolu'nun, bunca yüzyıllık bir geçmişin tarihsel ve sanatsal bir ürünü olan bizler, batıyı kendi gözümüzle göremeyiz.?

İşte, elimizden geldiğince, Giotto'yu kendi gözümüzle, Anadolulu duyarlığımızla, Türkiye'nin toplum yapısının içimizdeki zorunlu yansımasıyla anlayıp anlatmaya çalıştık.

Giotto, batı resim tarihinin önemli bir dönüm noktasıdır. Gerek insanlık ve tarih görüşü, gerekse resimsel biçim ve üslup bakımından Ortaçağın ayaklarını yere bastıran ilk devrimcidir. Giotto, yalnızca resim tarihi açısından bilinmesi gereken ''müzelik'' bir tarih halkası değil, her çağın insanına yepyeni bildiriler sunup çok boyutlu ufuklar açan bir üslup ve insanlık serüvenidir. Bu sözlerimizin bir abartma olmadığını, gidip en ünlü sanat tarihçilerinin ağzından öğrenmeye gereklilik de yoktur. Asisi'de yukarı S. Francesco Kilisiesi'ndeki Aziz Francesco freskolarıyla; Padova'da Arena kiliseciğinin duvarlarını ölümsüz bir çağdaşlığa yücelten Anna, Meryem ve İsa öyküleriyle veya Floransa'da Santa Croce Kilisesi'nin iki küçük şapelini solgun bir duygulanım dünyası yapan yapıtlarla karşı karşıya gelmek ne denli yeni ve çağcıl bir ressamla tanışma mutluluğuna erdiğimizi kanıtlamaya yeter.

Kitabın sonunda bir Katalog bölümü bulacaksınız. Giotto'nun olduğu genellikle kabul edilen tüm resim yapıtlarının tam çizelgesini içeren bu Katalog, bir yapıt adları sıralaması değildir. Bu bölümün hazırlanmasında yalnızca yapıtın adı, bulunduğu yer, yapılış tarihi, boyutları, korunma durumuyla yetinilmemiş; her bir yapıtın ikonografik kaynağı araştırılmış, birinci elden açıklayıcı bilgiler verilmiş, bu bilgilerin doğruluk denetiminin sağlanması için kaynağın adı ve dize (ya da satır) sayısı konulmuş, yerinde yapılan gözlemler eklenmiş, böylece, yapıtın estetik yorumu için gerekli tüm veriler biraraya getirilmiştir. Bu nedenle, metinde çözümlemeye çalıştığımız her yapıt için ilkin Katalog'a bakılması yararlıdır, çünkü Katalog'da verilen bilgiler metinde yinelenmemiştir.

Bu Katalog çalışması bir konuyu daha dilimizde sağlam bir düzene sokmamıza olanak vermiştir. Musevi ve Hıristiyan geleneklerine ilişkin ikonografi terimleri, bizde her yazarca değişik biçimde kullanılmakta, hatta çoğu zaman yabancı terimin Frenk ağzıyla Türkçeleştirilmesi yeğ tutulmaktadır. Bu çalışmada, adı geçen terimlerin Türkçe karşılıkları, biçimsel bir çeviri yöntemiyle değil, kaynakların özüne uygun bir anlayışla Türkçeleştirilmiştir. Dolayısıyla Katalog bölümü, aynı zamanda bir terim sözlüğü görevini yerine getirmektedir.

Kutsal Kitaplara ilişkin terim ve anlatımda, dilimizdeki kaynaklardan yararlanılmış olmasına karşın, kullandığımız Türkçe ve anlatım, güzel dilimizin beğenisine göre düzenlenmiştir.

Kılavuzluğunu sonsuz bir bilimsel özgürlükle çakıştırmasını bilen hocam Suut Kemal Yetkin'in yüreklendirmeleri böyle bir çalışmanın doğmasında başlıca etken olmuştur.

Bu çalışmanın Hacettepe Üniversitesi yayını olarak basımına olanak sağlayan Sosyal ve İdari Bilimler Fakültesi Yayın Kurulunun sayın üyeleriyle Fakülte Yönetim Kuruluna teşekkür ederim.

*

BEDRETTİN CÖMERT

Hacettepe Üniversitesi

Beytepe, Mayıs 1977 (Sayfa: 11-14)

Giotto'nun Yaşam Öyküsü:

*

''Giotto'nun yaklaşık 1280-1290 yılları arasında, Cimabue'nin yanında çırak olarak çalıştığını hemen bütün sanat tarihçileri kabul ediyor. Bu konuda Vasari, biraz abartmalı olarak şöyle diyor:

''..Giotto on yaşlarındaydı. Henüz çocuk olmasına karşın, olağanüstü bir zekâsı bulunduğunu gösteriyordu. Bu özellik onu, hem babasının hem de başkalarının gözünde sevimli kılıyordu. Bondone, oğluna, otlatsın diye birkaç da koyun vermişti. Giotto, koyunları otlatırken, resme karşı olan doğal eğilimin itkisiyle, taşların üzerine veya yere, durmadan bir şeyler çiziyordu. Birgün Cimabue, bir iş için, Floransa'dan Vespignano'ya giderken, yolda Giotto'ya rastladı. Onu, düzgün bir taşın üstüne, bir kömür parçasıyla bir koyun resmi çizerken gördü. Bunun üzerine çocuğa, yanına çırak girmeyi isteyip istemediğini sordu. Giotto, Babası razı olduğu taktirde, bu öneriyi severek kabul edeceğini söyledi. Cimabue, çocuğun babası Bondone'ye durumu iletti. Bondone, Cimabue'nin Giotto'yu Floransa'ya çırak olarak götürmesine izin verdi..'' (Vasari, s. 299-300)

Divina Commedia'nın adı bilinmeyen açımlayıcısının yaklaşık 1395'te verdiği bir bilgiye göre, Giotto, önce bir süre çıraklık yapmış, ama aynı zamanda Cimabue'nin dükkânına devam etmekten de geri kalmamıştır. (Baccheschi, s. 83)

Bu durumda, Giotto'nun, Cimabue'nin yanında çalışmaya başlaması Vasari'nin anlattığı gibi öyle çarçabuk olmamış, oğlunun resme eğilimini gören babası Bondone, onu yün işlerinden alarak temelli Cimabue'nin yanına vermiştir.'' (Sayfa: 18)

GIOTTO ASSİSİ'DE:

*

Kutsal Kitap Öyküleri: Giotto'nun olduğu genellikle kabul edilen Kutsal Kitap öyküleri, girişten birinci ve ikinci bölmelerin sağında ve solunda bulunanlardır. Bu öyküler, Resim 4'teki sıralamaya göre şunlardır:

*

A. ESKİ AHİT ÖYKÜLERİ (sağda):

1. Yakup'un İlkoğulluk Hakkını Alışı

2. İshak'ın Esav'ı Geri Çevirişi

3. Yusuf'un Satılması

4. Benyamin'in Torbasında Kadehin Bulunması

5. Habil'in Öldürülüşü

*

B. YENİ AHİT ÖYKÜLERİ (solda):

7. İsa Golgota Yolunda

8. İsa'nın Vaftiz Edilişi

9. İsa Din Bilginleriyle

10. Ölü İsa'ya Ağıt

11. İsa'nın Dirilişi ve giriş duvarının içinde

12. Pentikost

13. İsa'nın Göğe Yükselişi (Sayfa: 27)

Resim 12: GİOTTO: Aziz Francesco'nun Yükselişi, Assisi,yukarı kilise. (Sayfa: 36)

San Francesco d' Assisi'nin yaşamı ve öğretisi:

*

''1182 yılında, İtalya'nın Umbria bölgesinin Asisi kentinde doğan Francesco'nun babası Pietro Bernardoni, o zamanın olanaklarına göre zengin sayılırdı. Hem manifatura dükkânı işletir, hem toptancılık yapar, bu amaçla da Fransa'nın büyük pazarlarına mal almaya giderdi. Bütün Bernardoni ailesi, dikkânda aile başkanına yardımcı olurdu.'' (Sayfa: 43)

*

24 Şubat 1209'da, Santa Maria Degli Angeli Kilisesi'nde, dinsel töreni dinliyordu. İncilin kimi sözlerinin etkisinde kaldı. Bu sözlerde yoksulluğun övgüsü yapılıyordu. Emekçi kimse, besinini, kendisi çalışıp kazanır, deniyordu. Artık yolunu bulmuştu Francesco. Mutlak yoksulluk anlayışına ulaşmıştı zaten. Birikmiş parayla değil, kendi emeğiyle günbegün yaşama ilkesini ise her gün uyguluyordu. Şimdi kesinlikle öğrendiği şu olmuştu: Sürdüğü bu yaşam türü, İsa'nın ilk gerçek izleyicileri için istediği bir yoldu.

Bugün adı Santa Chiara olan, San Giorgio meydanında vaaz vermeye başladı. Asisi'liler, Pietro Bernardoni'nin oğlunu dinlemeye gittiklerinde gördüler ki, bu vaiz, öyle alışılmış vaizlerden değildi. Zorla değil esinle, yüreğinden geldiği gibi, içi nasıl buyuruyorsa öyle konuşuyordu. Karışık, anlaşılmaz sözler etmiyordu; dediğini doğrudan doğruya, olduğu gibi diyordu. Açık ve etkili sözlerle en derin şeyleri anlatmasını biliyordu. Kısaca, dediği her şeyi ete kemiğe büründürüyordu. Bu konuşma, öylesine özgün ve yaratı ürünüydü ki, bittikten sonra yinelenmesi olanaksızdı, çünkü yalnızca esinle vardı.

İnsanlar günahlarından pişman olmalıydılar; yaptıkları kötülükleri onarmalıydılar; özellikle haksız yere aldıklarını geri vermeliydiler ve yaşantılarını değiştirmeliydiler. Bu değişiklik, kişinin bütün uğraşını bırakıp dünyadan çekilmesi anlamına gelmiyordu. Bu, ahlaksal bir değişiklikti, insanlar, her günkü yaşamlarında, Tanrı'nın buyruklarını yerine getirmekle sağlayabilirlerdi bunu. İnsanlar ayrıca bağışlayıcı olmalıydılar. Pişman olup dua etmenin amacı, Tanrı'yla barışmak, onun bağışını elde etmek değil miydi.? Ama Tanrı, ancak bağışlayan kimseyi bağışlayabilirdi. Böylece, karşılıklı bağışlama sonucu, kardeşlik barış doğacaktı.

Dedikleriyle yaptıkları tamı tamına uyan ve çakışan bu adamın yaşamını özleyenler oldu. Bernardo adında zengin bir Assisi'li her şeyini terkedip ona katıldı. Peşinden yasa adamı Pietro Cattani, onun peşinden de Egidio geldi.

Topluluk gittikçe büyüyordu. Rivotorto'daki küçük bir kulübeyi sığınak yapmışlardı; Santa Maria Kilisesi'ne ise duaya gidiyorlardı. Tarlada veya evlerde, nerede iş bulurlarsa orada çalışıyorlardı. Karşılığında yalnızca karınlarını doyuruyorlar ve cüzzamlılara hizmet ediyorlardı, iş bulamadıkları zaman, gerek kendileri, gerekse cüzzamlılar adına el açıyorlardı.

Topluluğa katılmalar arttıkça, Assisi'de homurdanmalar da başlamıştı. Kentin kilise adamları o ana dek ne düşmanlık ne de aşırı bir dostluk göstermişlerdi Francesco'ya. Dokunmuyorlardı ona; bu da yetiyordu Francesco'ya. Fakat piskopos, tatlı dille de olsa endişesini belirtmekten kaçınmadı. Francesco anladı ki, bu yaşam biçimini sürdürmek için kilise yetkililerinden izin gerekti. Papadan, İncilin gösterdiği yolda yaşamak için izin istemeye karar verdi. Bunun için de bu yaşamın başlıca ilkelerini kâğıda dökmek zorunda kaldı. Böylece topluluğun ilk yönetmeliği saptanmış oldu.

Az ve öz yazmıştı. İncilin gösterdiği gibi yaşamak istediklerinin ve şu üç sözü kendilerine ilke yaptıklarını söylüyordu: ''Yetkin olmak istersen, varını yoğunu yoksullara ver''; ''Yoktan bir şey alma''; ''Cebinde altın, gümüş ve para olmasın; ne heyben, ne birden fazla giysin, ne de bastonun bulunsun''. Para, ne iş karşılığı ne de yardım olarak kabul edilecekti. Ne tek tek, ne de toplu halde, hiçbir şeye sahip olunmayacaktı. Kaldıkları yer bile kendilerinin olmayacaktı. Manastır veya başka tür bir konuttan söz edilmiyordu. Değişik yerlerde ve başkasının evinde, o da yalnız hizmet etmek için yaşayacaklardı. Kimseye direnç göstermeyeceklerdi. Katolik inanç ve buyruğa göre yaşayacaklar, Papa İnnocenzo'ya ve onu izleyecek papalara saygı ve bağlılık göstereceklerdi.

1210 yılının baharında, hepsi birlikte, Roma'ya gitti. Papa III. Innecenzo, Francesco'yu dinledikten sonra, onu ve arkadaşlarını takdis etti; seçtikleri yaşam biçimini sürdürmeye, halka vaaz vermeye yetkili kıldı onları.

Topluluk gittikçe genişliyordu, İtalya dışındaki kimi Avrupa ülkelerine de yayılıyordu. Yayıldıkça da topluluğu yönetmek güçleşiyor ve birçok iç ve dış sorunlar çıkıyordu. İzleyicilerin sayısı arttıkça, kentlerde de eylem gösterme zorunluluğu ortaya çıkınca, yersiz yurtsuz yaşayış ilkelerini uygulamak güçleşiyordu. Sonra, içtenlikle inanmışların yanında, çeşitli çıkarları uğruna topluluğa katılan, her tabakadan insan vardı.

Asıl önemli olan, Assisi'li Yoksullar topluluğuyla kilise arasında doğan yeni ilişkilerdi. Kilise, topluluğun kesin bir sıkıdüzen içine sokulmasını, yani kısaca, Assisi'li Yoksullar'ın öteki dinsel akımlar gibi resmî bir tarikat haline gelmesini istiyordu. Bu ilişkileri düzenlemede, Francesco'ya, papalık temsilcisi kardinal Ugolino Conti aracılık etti. Ugolino'ya göre, Francesco'ya bir yandan yardım etmek ve onu savunmak, öte yandan da onu denetlemek ve ılımlılaştırmak gerekiyordu. Ülkülerine dokunmamak, ama onları pratik gereklere uydurmak gerekiyordu. Francesco'nun Kiliseye gerekliliğini ve ona sağlayabileceği yardımı iyi biliyordu Ugolino. Çünkü ancak Francesco aracılığıyla, Kilisenin halkla kopan bağları yeniden kurulabilirdi.

Kısacası, Francesco bir manastıra, belirli bir yere ve mülkiyete bağlı bir tarikat kurmaktan ne kadar sakındıysa, bunu başaramadı. Gerçek koşullar buna aykırıydı zaten. Toplumun dışında, kurulu düzenin gereklerine karşı olarak ne kadar yaşanabilirdi.? Sonunda kilise, Francesco öğretisinin tehlikesini; onu içine alarak, ona kendi pratik gereklerine göre düzen ve kurallar vererek önledi.

Francesco, topluluğun pratik yöneticiliğinden çekildi. Aynı yoksul ve özverili yaşamı sonuna dek, tutku ve tutarlılıkla sürdürdü ve daha sağlığında bir aziz gibi saygı ve ilgi gördü (San Bonaventura, 25-27, 32, 35-36, 42-44, 46, 50; Salvatorelli, s. 28-160; Antal, s. 98-99). (Sayfa: 46-49)

GÖRSEL: Resim 21: GIOTTO: Su Mucizesi, Assisi, Yukarı Kilise (Sayfa: 56)

San Francesco dizisinin en ünlü öykülerinden biri olan Su Mucizesi'nin bunca ün kazanmasında, haklı olarak, Vasari'nin 1568'de yazdıklarının büyük katkısı olmuştur.
Vasari, bu yapıt karşısında duyduklarını şöyle dile getiriyor:
*
''..öyküler arasında çok güzel bir tanesi var ki, onda, susamış biri, su içme isteğiyle yere eğilmiş ve bir kaynaktan öylesine büyük ve gerçek bir hazla su içiyor ki, dipdiri bir insan sanıyorsunuz...'' (Vasari, s. 305). (Sayfa: 56-57)
*
''Giotto ve S. Francesco geleneği: Giotto, geçmişten yalnızca resimsel biçimde gerçekleştirdiği yenilik nedeniyle ayrılmıyordu. Bütüncül yeni bir insan anlayışı, yeni bir tarih görüşü, onun bütün sanat davranışını niteleyen başlıca özelliklerdi. Bu tutumu, konuların değerlendirilişinde bile görmek olanaklıdır.'' (Sayfa: 65)

3. BÖLÜM
*
GIOTTO PADOVA'DA:
*
''Giotto, San Francesco'nun yaşamını anlatırken, onu, herkes gibi insan olan bir insan gibi görmüştür. Oysa İsa'yı ne denli insan olarak görürse görsün, toplumun ona tanıdığı aşkın değeri görmezlikten gelemezdi, çünkü sanatçı, çağının koşullarından dışarı çıkamaz, özellikle Ortaçağda, toplumun bütün gösterilerinin dinsel inanç tarafından belirlendiği bir dönemde, böyle bir koşullanma kaçınılmaz olmaktan başka, doğaldır da. Hem sanatçı, yaşadığı dönemin özelliklerini, belirli bir toplum boyutu içinde, temel ilke ve yönelimleriyle yansıttığı sürece tüm insanlığın malı olabilir.
Aynı dönemin bir başka sanatçısını, Dante'yi ele alalım. Onun kadar koyu bir katolik az bulunur. Ama onun bütün inancı ve yargılarındaki sınırsız acımasızlık; o çağı niteleyen koşulların da adil bir düzenini gerçekleştirmek amacını güder. Dante'nin o belirli koşullar içinde, hatta o koşulların varlığını tartışmaksızın; adalet, haklılık, namusluluk vb. ilkeleri savunmuş olması, bütün kötülüklere ve eğriliklere, çağının somut durumları içinde bir iyilik ve doğruluk yolu göstermesi ve bu yolu göstererek, çağının gerçek yapısını yansıtması, onun ülkülerini soyutluktan kurtarmış ve onu bugüne bağlayabilmiştir.
Düşünce ve sanat hiçbir zaman sıçrayarak ilerlemez. Tarih nasıl bir süreçse, birbirini izleyen bir oluşumlar bütünü ise, düşünce ve sanat da bir öncenin sürekliliği ve bir sonraya bağlanışıdır. Ne var ki, bu süreklilik, bir incenin yinelenmesi değildir, ne de dönemler, çağlar sıfırdan başlayan zaman kesitleridir. Her çağ, bir önceki çağın sonucu olmaktan başka, bir sonraki çağın da tohumudur. Ancak bu yolla, şimdi'yi geçmiş'e bağlamak olanaklıdır. Evrensellik ancak bu koşulla kabul edilebilir.'' (Sayfa: 86-88)

GÖRSEL: Resim 43: GIOTTO: İnanç, Padova, Arena. (Sayfa: 91)

''Sağ elinde bir haç, sol elinde açık bir tomar tutan bu kadın figürünün, gotik heykellere ne denli benzediğini görmek kolaydır; ne ki burada bir heykelle değil, hacmi nedeniyle bir heykel izlenimi uyandıran bir resimle karşı karşıya bulunuyoruz. Kısaltımla gösterilmiş kollar, yüzün ve boynun oylumlanışı, giysinin akan kıvrımları bütün gerçekliğiyle önümüzde duruyor. Bin yıldır böylesi bir olay görülmemişti. Giotto, düz bir yüzeyde derinlik yanılsaması yaratma sanatını bulgulamıştı (Gombrich, s. 150).'' (Sayfa: 92)

Bedrettin Cömert - Croce'nin Estetiği

Giriş

*

Tükenmeyen Bir Soru: Sanat Nedir.?

*

Sanatın doğası üzerine kafa yormuş düşünürlerin hemen hepsi, şimdiye dek şu soruya doyurucu bir yanıt bulmaya çalışmışlardır. Sanat nedir.? Bu soruya verilen tüm yanıtlar tarihsel süreç içinde birbirini tamamlayan ve birbirini gerektiren bir zincir oluşturmuşsa da, yanıtlara tek tek baktığımızda önerilen çözümlerin, açıklamaların çoğunun tümden birbirinden ayrı, hatta kimi zaman da birbiriyle çelişir olduğunu gözlemliyoruz.

Sanatın birden çok tanımının yapılması, dolayısıyla tanımlar arasındaki ayrılık, düşünce tarihi açısından bir gereksizlik olarak görülmemelidir elbette, çünkü ''Sanat nedir.?'' sorusuna verilen her yanıt, sanatın doğasına ilişkin her tanım, sanat diye bildiğimiz çok karmaşık olgunun değişik bir yanını aydınlığa kavuşturmuş; insanları sanat yapıtından daha çok, daha derin haz alma konusunda daha bilinçli kılmıştır.

İnsan yaşamı sürekli bir oluşum ve devingenlik içinde sürdüğüne, buna koşut olarak da ''tarih'' adını verdiğimiz kesintisiz süreç giderek yeni düşünce ve duygu birikimleriyle varsıllaştığına göre, tanımların saltık, değişmez geçerliliğinden söz etmek olanaksızdır. Tanımların geçerliliği yer ve zaman koşullarıyla bağımlı olacak ve tutarlı her yeni tanım karşısında bir önceki tanımın etkisi ve geçerliliği ister istemez azalacaktır. Ama yine kaçınılmaz bir biçimde, her tanımda, sanat gerçeğini birazcık olsun yansıtan; sanatsal deneyimi aydınlatan; beğeniye, geriye dönüşü engelleyen bir boyut kazandıran öz kalacaktır. İşte, insanın sanat düşüncesine ilişkin geçmiş'ini şimdi'nin somutluğunda eritip özümleterek gelecek'e bağlayan şey, insanlığın tarihsel kalıtımı olarak geride kalan bu özlerin kesintisiz bir süreçte birbirini tamamlamasıdır.

Evet, sanat nedir.? Günümüzde bu soruya, bundan, örneğin yarım yüzyıl öncesinde olduğu gibi, yer ve zaman koşullarını hesaba katarak bile, kesin bir yanıt vermek, başka bir deyişle bu soruyu bir tanımla yanıtlamak yalnızca güç değil, aynı zamanda olanaksız. Çünkü, ''makine yapan makine'' çağımızda, bilimin kesinliklere değil, olasılıklara dayandığı çağımızda sanatı da bu ''olasılıklar uygarlığı''nın dışında düşünmek biraz çağdışı olur herhalde.

*

1938'de ölen Alman düşünürü Edmund Husserl'in, ölümünden sonra 1954 yılında yayımlanan ''Avrupa'da Bilimlerin Bunalımı ve Transandantal Fenomenoloji'' adlı yazısı, bu açıdan özel bir önem taşıyor. Özzetle şunları söylüyor Husserl bu yazısında. (Sayfa: 11-12)

Sanatı Tanımlamak Gerekli Mi.?
*
Geleneksel metafizik felsefenin 19. yüzyılın sonlarından itibaren önemini yitirmesi sonucunda, Avrupa kültürü bunalıma girmiştir. Düşünce adamı artık pratik olayların karışık denizinde kendini kaybetmeye başlamış, kuşkuculuğun ve us gücüne güvensizliğin kurbanı olmuştur. Oysa yaşam, ne olayların düzensiz bir biçimde birbirini izleyişi, ne de karanlıkta bir sendelemedir. Şeylerde bir doğrultu, bir ereklilik, bir düzen vardır. Bu doğrultunun, bu erekliliğin, bu düzenin kesin ve saltık olmadığı doğrudur; tarihsel evrim gerektiğinde, her doğrultu, her ereklilik, her düzen, yerini yeni bir doğrultuya, yeni bir erekliliğe, yeni bir düzene bırakacaktır, ama bu durum, düşünceye, elverişli bir araştırma alanı sağlaması bakımından yeterlidir de. Felsefe ancak metafizik istemlerini bir yana bıraktığı, çözümlemelerini tarihsel olarak sınırladığı zaman yaşamını sürdürebilecektir. Kategoriler ve tanımlar yine olanaklı olacak, ama hiçbir zaman evrensellik ve ölmezlik savında bulunamayacaklar.
Husserl'e göre, her şeyi oluşturan öğenin ne olduğunu sormak yararsız bir çabadır. Dolayısıyla, ''Sanat nedir.?'' diye sormak da yersizdir. Bu soruların karşılığını yaşamın kendisi, yaşadığımız deneyimlerin kendisi verecektir. Deneyimlerimiz, insanların yaşamında sanat diye bir şeyin varlığını açıkça gösteriyor. Yine deneyimlerimiz, aynı açıklıkla, sanatın örneğin siyasetten veya tarımdan değişik bir şey olduğunu da gösteriyor. Bu yanıtlar, gerçekliğin ne olduğuna, niçin olduğuna bir yanıt değil, gerçekliğin görünüşünün betimlenmesidir, yani fenomenolojisi'dir. Ne var ki böyle bir betimleme, olaylara düzen ve anlam veren bir betimlemedir. (Sayfa: 12-13)

Sanatın Çağımızdaki Kurtuluşu

*

Çağımızın bir İtalyan düşünürü olan Antonio Banfi de (öl. 1957) aynı kanıda. O da Husserl gibi, kapalı dizgeye (sisteme) dayanan felsefelerin bunalıma girdiğini düşünüyor. Özellikle yüzyılımızın birbirini hızla izleyen olguları, yazın ve figürlü sanat alanındaki bunca tedirginlik ve yüzyılların kurulmuş düzenini altüst eden bilimsel kuramlar karşısında, metafizik çözüm yolları geçersizliğini göstermiş, yaşamı ve tarihi açıklayamaz hale gelmiştir. Eğer bu durumda, kuşkuculuktan, usdışı tutumlardan kurtulmak istiyorsak, usumuzun saplantıcılıktan sıyrılması, kendini somut yaşantının içinde doğrulaması ve eleştirel bir tavır takınması gerekmektedir. Banfi'nin önerdiği eleştirel usçuluğun sonucu olarak da felsefe, yaşamın çok yönlü, çok karmaşık kesimleri üzerinde bilgi kurmaktan vazgeçerek, kendini basit bir yönteme indirgemek zorundadır.

Banfi, çağdaş kültürün ve uygarlığın içinde bulunduğu bunalımı, sanatlar için olumlu bir etken saymaktadır. Bu banalım, sanatların kapalı kalıplarını kırmış, onları yaşama açmıştır. Hegel, yanlılarının sandığı gibi sanat ölmemiş, sanatın kısıtlayıcı biçimi ölmüştür. Sanat gerçek yaşamına asıl şimdi başlamaktadır. Son yılların özelliğini oluşturan çeşit çeşit akım ve sanat anlayışları, bağımsızlığını yeni kazanan bir gücün kendini gerçekleştirmesidir.

Bu nedenle sanatı tanımlamak boştur, çünkü sanat, özelliği uyarınca, tanımı reddeder, çünkü sanat hiçbir zaman uzun süre bir tanım kalıbına bağlı kalamaz. Sanat, yalnızca yapılır. O, ancak yapıldıktan sonra bir şeydir. ''Sanat nedir.?'' sorusu Galilei öncesi bir sorudur. Bu soruyu yanıtlamaya yeltenmek, sanatçılar ve eleştirmenler karşısında kural koyucu bir tavır takınmak olur. Bu da, sanatın yaşantısına saygısızlık demektir.

Günümüz İtalyan estetikçilerinden Dino Formaggio da Arte adlı yapıtını şu tümceyle açıyor: ''İnsanların sanat adını verdikleri her şey sanattır''. Görüldüğü gibi bu da bir tanım değildir.

Bu koşullarda, sanatın tanımlanması yolunda gösterilen çabalar boşa mı harcanmış oluyor.? Şunu çekinmeden söyleyebiliriz: Bir ozanımızın da dediği gibi, ''inanmıyorum demek bile bir yerde inanmak gibi bir şey'' olduğuna göre sanatın tanımlanamayacağını ileri sürmek de bir anlamda onu tanımlamak oluyor. Ne var ki, bu ''olumsuz'' tanımların, yani tanımlamadan çekinişlerin, aslında bizi daha gerçekçi bir yönteme götürdüğü ileri sürülebilir. Metafizik estetiğin yaptığı gibi, her yer ve her zaman için geçerli olan ve sanatı sanat yapan öğenin yakalanması, bulunup saptanması türünden, somut insan yaşantısına ve dural olmayan bir tarih anlayışına aykırı davranışları sanat felsefesine ilke yapıp her türlü gelişmeyi tıkamaktansa, kuşkudan ve tanımsızlıktan yola çıkmak, daha sağlıklı olur kanısındayız. Kuşkunun yerini rahat güvenin aldığı her çağda, düşüncenin yozlaşıp tıknefes olduğuna tanık olmuşuzdur. Bu yüzden, kuşkuculuğu ilke yapmaksızın, kuşkuların tedirginliğinden korkmadan gerçeği bulmaya çalışmak, en doğru yol olsa gerektir. (Sayfa: 13-15)

Çağımızın Bir Sanat Kuramcısı: Benedetto Croce

*

Benedetto Croce'nin estetiğinde de, sanatın kesin bir tanımıyla karşı karşıyayız. İlk kez 1900'lerde ilk biçimini alan bu tanım, Croce'nin tüm yaşamı boyunca sürekli bir gelişim sürecinde yoğrulmuşsa da, özde aynı kalmıştır.

Ne var ki, sanatın tanımını yapması ve dizgesel bir düşünce düzenine sahip olmasına bakarak, Croce'yi ''metafizik'' diye nitelendirme yanlışına düşmemek için de çok dikkatli olmalıyız, çünkü o, metafizik olan her şeye yazdığı her satırda karşı çıkmış, tarihselliği savunmuş, insan yaşantısının somutluğunu hiçbir zaman gözden ırak tutmamıştır. Bu nedenle, Croce'nin sanat tanımının, ''bir tanımda soyutlanamayacak'' özelliklerini ancak bu tanım girişiminin ayrıntılarına inip kavrayabiliriz.

''Bilindiği gibi Estetik, yeni bir felsefi bilimdir. Adının geçmişi ise iki yüzyıl öncesine uzanır ancak. Croce'nin kendisinin de bir yazısında açıkladığı üzere Estetik, yalnızca 'dini bütün olmayan' 18. yüzyılın yaratabileceği iki 'dünyasal' bilimden biridir. Ötekisi de ekonomidir. Estetik'in doğabilmesi için, sanata, Mantık ve Ahlak'tan bağımsız bir gerçeklik ve geçerlilik tanınması gerekiyordu. Romantizm, bu bağımsızlığın, insanı kendinden geçiren taptaze bir bulgusudur. Romatizm, sanatsal etkinliğin tüm özelliklerinin ayırdına varmıştır. Sanatın özgünlüğü ve yaratıcı yeteneği, katışıksızlığı ve kendiliğindenliği, esin ve düş olarak düşlemsel doğası, her türlü kuralı yadsıyan üstün özgürlüğü, gönlün bir ezgisi olarak lirikliği, bireyselin sezgisi olma niteliği, sonsuz ve yüce duygusu.

Ne var ki Romantik Okulun bulguları 'düşünce ve parçacıklar' halinde kaldı. Romatik bir estetikten söz edilerek, Herder'in, Sclegel'in, Novalis'in, Scheiermacher'in, Schelling'in hatta Hegel'in adı anılabilir ve bunlara öncü Vico'nun, Foscolo'nun, De Sanctis'in adı da eklenebilir, ama ruhsal yaşamın genel bir görünümü içinde, sanat kuramının bir dizge olarak gerçekleştirildiği söylenemez. Bu ereğe en çok yaklaşan Hegel, sanatı felsefenin altında düşünmüş, Schelling ise sanatı gizemsel bir birleşme davranışı olarak görmüştür.

Romantik atılımın örgensel (organik) bir bireşime ulaşamadan sönmesinden sonra gelen pozitivizm, ruhbilimin, patolojinin ve toplumbilimin açıklamalarına başvurmuştur. Croce'nin Estetik adlı yapıtı, İtalyan kültürüyle birlikte bir bölüm Avrupa kültürünün de pozitivizmden kurtulmasını sağlayan nerdeyse, beklenmedik bir olay olmuştur.''*

*

Dipnot: Carlo Antoni, Commento a Croce, Neri Pozza Editore, Venezia 1955, s. 156-157 (Sayfa: 15-16)

Önce Estetik:

*

''Bir bütün, bölümleri olduğu için, o bölümlerin kendisi olduğu için ancak bütün'dür; bir örgenli (organizma, örgenleri ve işlevleri olduğu için, o örgenlerin ve işlevlerin kendisi olduğu için örgenlidir; bir birlik, ayrımlamalar içeriyorsa ve ayrımlamaların birliğiyse ancak kabul edilebilir. Düşünceye, birliksiz ayrımlama kadar, ayrımlamasız birlik de aykırıdır.''

*

Croce (Sayfa: 19)

Ruh Felsefesinin Kategorileri:

*

''İnsan, kuramsal yolla, şeyleri kavrar; pratik yolla ise onları değiştirir. Birincisiyle evreni kendinin yapar, ikincisiyle onu yaratır. Fakat birinci biçim ikincisinin temelidir. İstemden bağımsız bir bilgi bir anlamda düşünülebilir, ama bilgiden bağımsız bir istenç olanaksızdır. Kör istenç, istenç değildir; gerçek istencin gözleri vardır.''

*

Croce, Estetica, s. 54 (Sayfa: 22)

Kategorilerin Dairesel Bağlamı:

*

''İlkesi, başka bir etkinliğin ilkesine bağlı bir etkinlik, özde, o başka etkinliktir. Dolayısıyla ahlaka, hoşlanmaya veya felsefeye bağlı sanat da, sanat değil, ahlak, hoşlanma veya felsefedir. O halde, sanatın bağımsız olduğunu savunuyorsak, bu bağımsızlığın neye dayandığını, yani sanatın ne yolla ahlaktan, hoşlanmadan veya felsefeden ve tüm öteki etkinliklerden ayrıldığını araştırmak gerekir.'' (Sayfa: 23)

*

BÖLÜM I

CROCE'NİN ESTETİK DİZGESİNİN TEMEL ÇİZGİLERİ

Sanat Bireyselin Bilgisidir:

*

''Genellikle sanat adını verdiğimiz şey, her zamanki sezgilerden daha geniş ve karmaşık sezgiler yakalar; ama sezgilediği şey, her zaman duyumlar ve izlenimlerdir. Sanat, ifadenin ifadesi değil, izlenimlerin ifadesidir.''

*

Croce (Sayfa: 33)

*

DİPNOT: ''..İçine en az çıkar olsun karışmış güzellik yargısı, yanlı bir yargıdır, katışıksız bir beğeni yargısı değildir. Beğeni konusunda yargı verebilmek için, şeyin varlığıyla hiç ilgilenmemek, bu bakımdan tümden ilgisiz kalmak gereklidir.'' (Sayfa: 34) (Kant)

Sanat Ahlak Değildir:

*

''Dante'nin Francesca'sını ahlaksız veya Shakespeare'in Cordelia'sını ahlaklı diye yargılamak (Francesca ve Cordelia'nın görevleri yalnızca sanatsaldır. Onlar, Dante'nin ve Shakespeare'in gönüllerinin müziksel notalarıdır), dörtgeni ahlaklı veya üçgeni ahlaksız diye yargılamak gibi bir şey olur.. Sanattan istenen, insanları iyiye yöneltmek, kötüden tiksindirmek ve görenekleri düzeltip iyileştirmek görevi, ahlakçı öğretinin bir kalıntısıdır. Bu öğreti, sanatçılardan, kitlelerin yurttaşlık eğitimine katkıda bulunmasını, halkın ulusal veya savaşçıl duygularını güçlendirmesini, alçakgönüllü ve çalışkan yaşam ülkülerini yaygınlaştırmasını istemiştir. Bütün bunları, nasıl ki, geometri bilimi yapamaz ve yapamadığı için de saygınlığından bir şey yitirmez, aynı şekilde sanat da yapamaz.''

*

Croce (Sayfa: 38)

*

SEZGİNİN BELİRLENMESİ

Sezgi Liriktir:

*

''Katıksız sanat yapıtlarında hayran kaldığımız şey, bu yapıtlarda bir ruh durumunun ulaştığı, yetkin düşlemsel biçimdir. Biz buna, sanat yapıtının canı, birliği, sımsıkılığı, doluluğu diyoruz. Yetkinliğe erişememiş ya da yapmacık sanat yapıtlarında sevmediğimiz şey ise, bir ya da birden çok ruh durumunun birliğe kavuşamamış çatışmasıdır.''

*

Croce (Sayfa: 45)

*

Sezgi Katışıksızdır:

*

''..şiire ne duygu, ne imge, ne de ikisinin toplamı denilebilir. Şiir, 'duygunun içseyri' veya 'lirik sezgi', ya da kendisini oluşturan imgelerin gerçeklik veya gerçeksizliklerine ilişkin her türlü tarihsel ve eleştirel bağıntıdan arınmış ve yaşamın, gündeliklikten sıyrılmış salt, katışıksız atışını yakaladığı için, katışıksız sezgi'dir.

Katışıksız sezgi, ussal ve mantıksal bağıntılardan arınmış olabilmek için, duygu ve tutkuyla doludur; başka bir deyişle, yalnızca bir ruh durumuna sezgisel ve ifadesel biçim verir, bu nedenle de, görünüşteki o soğukluğun altında sıcaklık vardır ve her gerçek sanat yaratısı, yalnız salt liriklik olmak koşuluyla katışıksız sezgidir.''

*

Croce (Sayfa: 46)

*

Sanat Kuramsallaştırılmış Duygudur:

''Katışıksız sezgide veya sanatsal tasarımda, her tek'in yüreği tüm'ün yaşamıyla çarpar ve tüm, her tek'in yaşamının içindedir; ve gerçek anlamdaki her sanatsal tasarım aynı zamanda hem kendisi hem de evrendir; o bireysel biçimde evren ve evren olarak o bireysel biçimdir. Ozanın her sözcüğünde, onun düşgücünün her yaratısında; tüm insanlık yazgısı, tüm umutlar, tüm düşler, acılar ve sevinçler, insanların büyüklükleri ve küçüklükleri, acı çekerek ve sevinerek hiç durmadan kendi üstünde oluşan ve çoğalan gerçek'in iç dramı vardır.''

*

Croce (Sayfa: 47)

Katışıksız Sezginin Yaşanma Koşutu:

*

''Günlük yaşamda, duyumların ardından hemencecik düşünmeler ve istemeler gelir, onu, başka duyumlar, başka düşünmeler, başka istemeler izler. Bu ardışık, ne denli hızlı olursa olsun, katışıksız sezginin gerçekleştiği ilk anı ortadan kaldıramaz. Bu ilk an, çoğalarak ve yayılarak, sanat yaşamını oluşturur. Bu ilk an olmadan, büyük ateş gelmez. Gerçek anlamda sanatçı, katışıksız duyum veya sezgi anını, başkalarına göre daha uzun sürdürebilen ve başkalarının da sürdürmesini sağlayacak güçte olan kimsedir.''

*

Croce (Sayfa: 49)

*

SEZGİ VE İFADE

*

Sezgi ve İfade Özdeştirler:

*

''Sanatçı ruhsallığını çok iyi incelemiş kimseler şunu söylüyor: Bir insanı çok hızlı bir bakışla görme eyleminden, resmini çizecek kadar onu gerçekten sezgilemeye geçtiğimizde, canlı ve açık-seçik gibi gelen ilk görüntünün pek bir işe yaramadığının ayırdına varır ve bir kukla bile çizmeye yetmeyecek birkaç izlenimden başka bir şeyimiz olmadığını görürüz. Resmi yapılmak istenen kişi, sanatçının karşısında, bulgulanması gereken bir dünya gibi durur. Michelangelo, 'elle değil, beyinle resim yapılır' diyordu. Leonardo, Son Akşam Yemeği freskosunun önünde, elini fırçaya sürmeden günlerce durmakla, Grazie kilisesi baş rahibini şaşırtıyor ve 'üstün zekâlı kimseler bazen çalışmadan daha çok iş çıkartırlar, çünkü yaratıyı uslarıyla ararlar' diyordu. Ressam, başkalarının duyduğu veya sezinlediği, ama göremediği şeyi gördüğü için ressamdır.''

*

Croce (Sayfa: 51)

*

Sanat ve Teknik:

*

''Tüm varlığından sonsuz oluklar halinde fışkıran ifadeleşmiş imgelerle titreşen sanatçı, tüm insandır, bunun için de, aynı zamanda pratik insandır ve pratik insan olarak, ruhsal emeğinin sonucunun yok olmasını önlemek ve hem kendisi hem de başkaları için imgelerinin yeniden üretimini olanaklı kılmak, kolaylaştırmak amacıyla araçlara başvurur. Bunun sonucu olarak da, yeniden üretme işlemine yarayacak pratik edimler meydana getirir. Bu pratik davranışları, başka herhangi bir pratik davranış gibi, bilgiler yönetir, bu nedenle de onlara teknik davranışlar denir.'' (Sayfa: 58)

*

''Bu iki etkinlik biçimi birbirinden o kadar iyi ayrımlanmıştır ki, örneğin şiirlerinin matbaa provalarını kötü düzelten bir ozan, elverişsiz gereç kullanan veya statik yasalarına yeterince dikkat etmeyen mimar, çabucak bozulan boya kullanan ressam gibi, hem iyi sanatçı hem de kötü teknikçi olunabilir.. Fakat olanaksız bir şey varsa, o da, şiirini kötü yazan büyük ozan, renkleri yakıştıramayan büyük ressam, çizgileri uyumlaştıramayan büyük mimar, tonları uyuma sokamayan büyük besteci, yani kendini ifade etmesini bilmeyen büyük sanatçıdır. Raffaello hakkında, elleri olmasaydı da büyük bir ressam olurdu denilmiş, ama, çizim duygusu olmasaydı da büyük ressam olurdu denilmemiş.'' (Sayfa: 59)

*

Croce

*

İfadenin Bölünmezliği:

*

''Sezgi-ifadelerin sınıflandırılması belki kabul edilebilir, ama bu sınıflandırma felsefi değildir. Her bir ifadesel olgu bir bölünmezdir.. Yalnızca izlenimler, yani içerikler değişir; her içerik, bir ötekisinden değişiktir, çünkü yaşamda hiçbir şey yinelenmez; içeriklerin sürekli değişmesi karşısında, izlenimlerin estetik bireşimleri olan ifadesel biçimlerin indirgenemez çeşitliliği vardır.

Bunun mantıksal sonucu da, bir çanaktan değişik biçimdeki başka bir çanağa sıvı dökercesine, bir ifadeyi başka bir ifadeye dökme savında olan çevirilerin olanaksızlığıdır. Önceden estetik biçimde işlenmiş şey mantıksal olarak işlenebilir elbette; ama, önceden estetik biçimine kavuşmuş şey, başka bir estetik biçime de indirgenemez. Nitekim her çeviri ya azaltır ya da bozar; başka bir deyişle, ilk ifadeyi döküm kabına koyarak ve çevirmen denen kişinin kişisel izlenimleriyle karıştırarak, yeni bir ifade yaratır..''

*

Croce (Sayfa: 63)

*

Şiir (Sanat) ve Dil Özdeşliği:

*

''Dil felsefesi ve sanat felsefesi aynı şeydir.

Dilbilimin Estetikten değişik bir bilim olması için, konusunu, estetik olgu olan ifadenin oluşturmaması gerekir, yani dilin ifade olduğunu yadsımak zorunluluğu vardır. Oysa, hiçbir şey ifade etmeyen bir dizi ses, dil değildir; dil, eklemli, sınırlanmış, ifade amacıyla örgütlenmiş sestir. Öte yandan Dilbilimin, Estetik'e göre özel bir bilim olabilmesi için, özel ifadeler sınıfını edinmesi gerekir. İfadelerin sınıflandırılamayacağını daha önce göstermiştik zaten.''

*

Croce (Sayfa: 64-65)

*

Dil Anlayışı:

''Eğer şiir ayrı bir dil, bir ''Tanrılar dili'' olsaydı, insanlar onu anlayamazlardı. Şiir insanları yüceltiyorsa, onları kendilerinin üstünde değil, kendi içlerinde yüceltir.''

*

Croce (Sayfa: 65)

*

''Dil, sürekli yaratmadır; sözle bir kez ifade edilen şey, bir daha yinelenemez. Yinelense de, önceden üretilmiş olanın yeniden üretimi biçiminde olur bu. Her yeni izlenim, sürekli ses ve anlam değişikliklerine, yani hep yeni ifadelere götürür. O halde örnek dil aramak, devinimin devinimsizliğini aramak demektir.

Dilin katıksız gerçekliğinden bir şeyler kavrayabilmenin ilk koşulu; dilbilgisini ve tümcenin tüm bölümlerini, her türlü sözcük ayrımlarını tümden unutmaktır. Sert dilbilgisi kabuğu kırıldıktan sonra ancak, dil ırmağının (şiir ırmağının) başlangıçtaki gücüyle, pırıl pırıl ve taptaze aktığı görülür.''

*

Croce (Sayfa: 66)

*

İfade Çeşitleri:

*

''..'Yazınsal ifade'nin bulgulanmasının en büyük değeri, şiir olmayan her şeyi, ivediliğe kapılarak, çirkine ve karşı-şiir'e indirgememek; şiirsel olmadıkları halde şiir duyarlığını ve beğenisini incitmedikleri, benzer bir şiir havası yarattıkları için geniş bir alanı kapsayan şiirsel olmayan ifadeleri meşru kılmak olmuştur.''

*

Croce (Sayfa: 69)

*

''Şiirsel ifade ile düz ifade arasındaki ayrımla ilgili sorun, Aristoteles tarafından çözülmüş sayılır. Aristoteles, ölçüyle yazılmış felsefe kitaplarının olacağı gibi, serbest ölçüyle yazılmış şiirlerin de bulunacağını göstermiştir.''

*

Croce (Sayfa: 71)

''Düz ifade, simge veya gösterge olduğundan dolayı, sözcük değildir. Bu durum, şiirin, 'insan türünün ana dili' olduğunu ve 'ozanların dünyaya düzyazıcılardan önce geldiğini' belirten özdeyişlerin derin anlamını ortaya koyar.''

*

Croce (Sayfa: 72-73)

*

Yazınsal İfade:

*

''Yazınsal ifade, nezaket kuralları gibi, uygarlığın ve eğitimin bölümlerinden biridir. Yazınsal ifade; şiirsel olmayan ifadelerle, şiirsel ifadeler arasında, şiirsel olmayanlar yadsınmadan, ama aynı zamanda şiir ve sanat bilinci de incinmeden, gerçekleştirilen uyumdur. Bu nedenle eğer şiir insan türünün anadiliyse, yazın da, onun uygarlık eğiticisi veya eğiticilerinden biridir.

Bu iki ifade düzeni arasındaki denge, birini ötekisi uğruna harcayarak değil, her ikisini de dikkate alarak, her ikisinin de yeni ifadede ılımlaştırılmasıyla sağlanır.'' (Sayfa: 74)

*

''Yazın da, sıcaklığı, kendiliğindenliği, 'içten gelerek yazma'yı gerektirir. Hiçbir zaman meslek haline gelmez, yoksa inanmışlık, ya da içtenlik eksik olunca, içi boşalır, soğuklaşır, topallar, kulağı tırmalar, kısacası köyü yazım olur.'' (Sayfa: 75)

''Şiir ritimdir, melodidir, uyumdur. Estetik biçimsellik, yani yazın, tüm bu özellikleri ödünç alır ve felsefenin, tarihin, bilimin, tutkuların gerçekliğine bir ritim, bir melodi, bir uyum katar.''

*

Croce (Sayfa: 76)

*

BÖLÜM II

*

SEZGİ-SANAT ÖZDEŞLİĞİNİN VE ROMANTİK DİL ANLAYIŞININ ELEŞTİRİSİ

*

Antonio Aliotta'nın Croce'ye eleştirilerinden:

''Bir tabloyu algılamakla onun estetik olarak seyrine dalmak aynı şey değildir. Hatta, algı, içseyrinin öncülüdür, çünkü bir nesne, algılanmadan seyredilemez.'' (Sayfa: 85)

*

Şiirsel İmgenin Ussallığı:

*

''..sezgici estetik anlayışına, en köklü ve çağdaş eleştiriyi Galvana Della Volpe getirmiştir. Della Volpe, bu eleştirisinde, en yeni bilimin ilkelerinden de yararlanarak, konuya gerçekten bilimsellik kazandırmıştır.

''Romantik kalıtım ve ona özgü estetik gizemcilikle yüklü (şiirsel 'imge' veya 'imgelem' terimi, bugün hâlâ Estetik'in ve edebiyat eleştirisinin karşılaştıkları en büyük engeli oluşturmaktadır. Bir yandan şiirsel 'imgenin' hakikat taşıyıcısı olduğu söyleniyor, ama öte yandan bunun us veya düşüncenin imgede örgensel olarak varoluşundan gelmediği örtülü olarak öne sürülüyor. Yani, us veya söylem (discorso) veya düşünce, şiirin başlıca düşmanı sayılmakta devam edilirken, 'imgenin' bir 'hakikat oluşu', dolayısıyla evrenselliği ya da tümelliği ve bilgi değeri üzerinde diretiliyor ve buna da 'sezgisel' deniyor. İlk bakışta şiirin özünden gelen ve aşılması olanaksız bir çıkmaz gibi gözüken bu çelişki, aslında, geleneksel-romantik-ruhçu (Hıristiyan-kentsoylu) estetik görüşünün iç çelişkisinden başka bir şey değildir. Bu çıkmaz ancak, geleneksel-romantik-ruhçu (Hıristiyan-kentsoylu) estetik anlayışının kökten ve bütünüyle aşılmasıyla giderilebilir.'' (Sayfa: 88)

*

Şiirsel İmge Bir İmge-Kavram Bütünüdür:

''İmge, ne kadar anlamlıysa veya anlamla doluysa, o kadar açık-seçik, yani o kadar imgedir.''

*

Della Volpe (Sayfa: 90)

*

''Demek ki bir imge, ne kadar açık-seçik bir anlama bağlıysa, bizi o kadar heyecanlandırır ve kavrar. Kısaca, yalnız bizi inandıran imge, yani bir 'imge+anlam veya kavram', şiirsel olarak etkili olabilir.''

*

Della Volpe (Sayfa: 91)

*

''..yalnızca ''imgeler' veya 'sezgiler' aracılığıyla elde edilen sanatsal bir bilgiden söz etmek ve bu bilginin aynı zamanda ve örgensel bir birlik içinde kavramlar aracılığıyla da gerçekleştiğini belirtmemek, gizemcilik ve kötü bir dogmacılık olur.''

*

Antonio Aliotta (Sayfa: 91)

*

''Her ne kadar ilk bakışta aykırı gelse de, sanat dünyasında ve özellikle şiir dünyasında görülen eytişim (diyalektik), işte madde-us (ayrıtürden'ler) eytişimidir.''

*

Antonio Aliotta (Sayfa: 92)

*

Kavramın Olmadığı Yerde Biçim de Yoktur:

''Demek ki ozan, ozan olabilmek için, yani sonradan göreceğimiz o kendine özgü yolla da olsa, imgelerine biçim verebilmek için, tarihçiden ve genellikle bilim adamının yaptığından değişik olmayarak, sözcüğün en düz anlamında, düşünmek ve usavurmak, dolayısıyla, şeylerin doğruluğu ve gerçekliğiyle hesaplaşmak zorundadır.''

*

Della Volpe (Sayfa: 93)

*

Dilyetisi, Dil, Söz:

''Dil olmadan dilyetisinden söz edilemezse de, dili dilyetisiyle karıştırmamak gerekir. Dil bu yetinin hem toplumsal bir ürünüdür, hem de bu yetinin bireylerde işlemesini sağlamak amacıyla toplum tarafından benimsenmiş gerekli anlaşmalar bütünüdür.''

*

Ferdinand de Saussure (Sayfa: 96)

''Yalnızca başkalarını dinleyerek anadilimizi öğrenebiliyoruz. Anadilimiz, ancak sayısız deneyler sonucunda bir birikim oluyor beynimizde. Sonra, dilin evrimini sağlayan da sözdür. Dilsel alışkanlıklarımızı değiştiren şey, başkalarını dinleyerek elde ettiğimiz izlenimlerdir. Demek ki dille söz arasında karşılıklı bir bağımlılık var. Dil, sözün hem aracı hem ürünüdür. Ama bu gerçek, dil ile sözün kesinlikle ayrı iki şey olarak düşünülmesini engellemez.''

*

Ferdinand de Saussure (Sayfa: 98)

*

Göstergenin Değişmezliği:

*

''..hiçbir toplum dilini, önceki kuşaklardan kalan ve olduğu gibi kabul edilmesi gereken bir üründen başka bir biçimde tanımaz ve tanımamıştır. Bu nedenle, dilin kökeni sorunu sanıldığı gibi önemli değildir. Dilbilimin asıl konusu gerçek nesnesi; oluşmuş bir dilin doğal ve düzgün yaşantısıdır. Belirli bir dil durumu her zaman tarihsel etkenlerin ürünüdür. Dil göstergesinin niçin değişme olduğunu, başka bir deyişle niçin her türlü rastgele değiştirimlere karşı direndiğini bu etkenler açıklar.''

*

Ferdinand de Saussure (Sayfa: 105)

*

Dilde Dışlaşmayan Düşünce Bir Bulutsudur:

*

''Dil, kâğıda benzetilebilir. Düşünce kâğıdın yüzüyse, ses de tersidir. Kâğıdın tersini de kesmeden yüzünü kesemezsiniz. Aynı biçimde dilde, ne ses düşünceden, ne de düşünce sesten ayrılabilir. Böyle bir ayrım ancak bir soyutlamayla gerçekleşebilir. Ama bunun sonucu da, ya salt ruhbilim, ya da salt ses bilim yapmaktır.

Demek ki dilbilim, bu iki düzey öğelerinin birleştiği sınır bölgesinde çalışır: Bu birleşme, bir töz değil, bir biçim yaratır.''

*

Ferdinand de Saussure (Sayfa: 109)

Şiirin Ayırıcı Özelliği Anlamsal-Teknik Niteliktedir

*

Cevdet Kudret, Kuvâyı Milliye destanının arkasına eklediği notlarda, bazı dizelerin son biçimleriyle ilgili olarak kimi açıklamalar yapıyor. Örneğin, ''Mansur doğruldu apansızın/yana attı kendini/kaçıyor bayır aşağı'' dizeleri, çeşitli değiştirmeler sonunda, ''Mansur doğruldu apansızın/kaçıyor bayır aşağı'' biçimini almış. Ozanı böyle bir değişikliğe iten şey nedir.? Yalnızca soyut bir biçimsel kaygı mı.? Bu değişiklikler salt sözcüklerin yerini değiştirmek gibi yüzeysel bir işleme indirgenebilir mi.? Bir sözcüğü şuraya değil de buraya koymanın veya bir sözcüğü kaldırıp başkasını eklemenin anlamda doğuracağı sonuçlar var mıdır.? Varsa nelerdir.?

*

Gösteren Düzlemindeki Her değişiklik Bir Gösterilen (anlam) Değişikliğidir

*

Yukarıya aldığımız dizelerle ilgili olarak Kuvâyı Milliye destanındaki konunun özeti şöyledir: Kuvâyı Milliye yıllarında Kartallı Kâzım, köylerde teşkilât kurarak ''bizimkileri'' satan tercüman Mansur'u vur emri almıştır merkezden. Önce başına nişan alır Mansur'un, tutturamaz. Kurşun omzuna girmiş olmalıdır. Mansur, ters dönüp, beygirle kaçmaya başlar. Derken Kâzım ikinci kurşunu yetiştirir, peşinden üçüncüsünü. Önce sola yıkılır tercüman, sonra yere. Ama bir ayağı üzengiye takılır, kaçan hayvanın peşinden bir süre sürüklenir. Sonra kurtulur ayağı. Beygir koşarak yamaca sararken de, Mansur yıkılıp kalır olduğu yerde. Kartallı Kâzım, üzerinde casusların isimleri bulunan kâğıdı almak için Mansur'a doğru ilerler. Aralarında yalnız dört telgraf direği mesafe kalmıştır ki, Mansur ansızın doğrulur ve bayır aşağı kaçmaya başlar.

*

(N. Hikmet, Kuvâyı Milliye, baskıya hazırlayan Cevdet Kudret, Bilgi yayınevi, Ankara 1974, s. 81, 163, d. 1158-1160)

*

Ozan, ''yana attı kendini'' dizesini atarak ve 'apansızın' zaman zarfını 'ansızın' biçimine sokarak ne yapmayı amaçlamıştır.? 'Apansızın' zaman zarfı, eylemin ivedilikle meydana geldiğini belirtmesine karşılık olayın yarattığı gerilimin nesnel gelişimine oranla aşırı bir çabukluğu vurgulamakta, giderek şiirsel etkiyi kesintiye uğratmaktadır. Üç kurşun yemiş bir kimsenin kalkmasının 'apansızın' olması pek inandırıcı değildir. Oysa 'ansızın', daha az şiddette bir zarf olmaktan başka, zamanı belirtmenin ötesinde bir işlev de taşımaktadır. Bu dizelerde söylemek, pekiştirilmek istenen şey, Mansur'un, düştüğü yerden kalkış süresinin kısalığı değil, bu kalkışın korku içinde, telaşla gerçekleştiğidir. Zamanın çabukluğundan çok, eyleme eşlik eden ruhsal durum verilmek istendiğinden, 'ansızın' sözcüğü son biçim olarak kalmıştır.

Görüldüğü gibi, kimi öğelerin değiştirilmesi, soyut bir biçim oyununu değil, yani yalnızca dilin gösteren kesiminde olan bir değişimi değil, düşünce ve duyguların nesnelliğe ve gerçekliğe uygun olarak verilmesini amaçlamaktadır. Başka bir deyişle, gösteren düzleminde yapılan herhangi bir değişiklik, kaçınılmaz bir biçimde, gösterilen düzleminde bir karşılık bulmaktadır.

'Tercüman' cins adı yerine 'Mansur' özel adının konması, adı belirli bir kişiliğe dönüştürmekle, şiirsel düşünceyi daha iyi somutlaştırmaktadır. Gereksiz görüldüğü için andığımız parçanın son biçiminde yer almayan ''yana attı kendini'' dizesi ise, olayın gerçek sürecine oranla, abartılmış bir davranışı yansıtmaktadır, çünkü 'ansızın' doğrulmakla, 'bayır aşağı kaçmak' arasındaki zaman bütünlüğünü, kesintisizliğini, sürekliliğini bölmektedir.

Yine aynı destanın Mustafa Kemal'i anlatan, ''Sarışın bir kurda benziyordu/Ve mavi gözleri çakmak çakmaktı/Yürüdü uçurumun başına kadar/eğildi, durdu/ Bıraksalar/ ince, uzun bacakları üstünde yaylanacak/Ve karanlıkta akan bir yıldız gibi kayarak/ Kocatepe'den Afyon ovasına atlayacaktı'' ''ve karanlıkta akan bir yıldız gibi kayarak'' dizesi ilkin şöyleymiş: ''ve karanlıkta kayan bir yıldız gibi akarak''. Dikkat edilirse, 'akmak' ve 'kaymak' sözcüklerinin yer değiştirmesiyle dizenin anlamı da değişmiş, daha doğrusu bu anlam daha gerçek, daha nesnel bir kimlik kazanmıştır. Her ne kadar yıldız kayması diye bildiğimiz olayla ilgili olarak hem 'akmak', hem 'kaymak' fiilini ayrıntısızca kullanıyorsak da, insanın bir yerden başka bir yere hızla ve çabucak ulaşmasını, 'kaymak' fiili, 'akmak'tan daha gerçekçi bir biçimde vermektedir. Ayrıca 'kaymak', genellikle bir yüzey üzerinde gerçekleşen bir eylemken, 'akmak', daha çok boşluk düşüncesini çağrıştırır. Bu bakımdan, yukarıya aldığımız dizelerin bağlamında, 'akmak' yıldızı, 'kaymak' ise insanı niteleyen en nesnel belirlemelerdir.

*

Aynı yapıttan bir örnek daha verelim. İlkin, ''müntekim/güzel/ve rahat günlere inanıyordu'' olan dizeleri sonradan, ''öcalıcı, güzel ve rahat günlere inanıyordu'' olmuş, peşinden de, ''güzel, rahat günlere inanıyordu'' değişimiyle son biçimini almıştır.

Birinci biçimle ikincisi arasında yalnızca 'müntekim' sözcüğünün Türkçeleştirilerek 'öcalıcı' yapılması gibi bir ayrım var. Oysa üçüncü ve son biçimde, 'öcalıcı' sözcüğü tümden kalkmış, yalnızca 'güzel', 'rahat' sözcükleri bırakılmış. Yapıttaki bu dizelerle ilgili bağlamı dikkate alırsak, ''güzel, rahat günlere inanan'' kişinin, sarışın kurda benzeyen, şayak kalpaklı adam olduğu ortaya çıkıyor. Güzel ve rahat günler demek, karnı tok insanın özgürlük, bağımsızlık ve barış içinde yaşaması demektir. Güzellik nasıl bağdaştırılabilir kinle, öcalma duygusuyla.? Ozan, bu sözcüğü çıkarmakla, söyleyişindeki çelişkiyi de gideriyor, dolayısıyla dizenin anlamını daha inandırıcı, daha gerçek kılıyor. Ayrıca 've' bağlacının kaldırılmasıyla da, anlamın daha kesintisiz, daha yoğun bir ussallıkla iletilmesi sağlanmış oluyor. (Bedrettin Cömert, Şiirin Özgül Niteliği, ''Yeni Ufuklar'', İstanbul, Mart 1975, C. 22, n. 258, s. 25-29 (Sayfa: 114-117)

*

Gösteren Düzlemindeki Her Değişiklik Bir Gösterilen (anlam) Değişikliğidir:

Gösterenle gösterilen arasındaki, başka bir biçimde söylersek biçimle içerik arasındaki eytişimsel ilişkiye Gramsci de şu sözlerle dikkati çekiyor: ''İçeriğin biçimine göre bir önceliğinden söz edilebilir mi.? Evet, ama yalnızca şu anlamda: Sanat yapıtı bir süreçtir ve içerik değişimleri aynı zamanda biçim değişiklikleridir de; fakat, içerikten konuşmak biçimden konuşmaya göre 'daha kolay'dır, çünkü içerik mantıksal olarak 'özetlenebilir'. İçerik biçimi önceler dendiğinde, yalnızca şu söylenmek isteniyor: Yapıtın işlenişinde, ardıl girişimler, içerik adıyla gösteriliyorlar, o kadar. Doyurmayan ilk içerik aslında biçimdi de; doyurucu 'biçim'e ulaştığı zaman, içerik de değişmiştir.

*

Antonio Gramsci (Sayfa: 117)

*

BÖLÜM III

*

İFADE VE İLETİM:

''Gramsci, sorunu daha sağlam temellere koyarak şöyle eleştiriyor Croce'yi: ''Ozanlar niçin yazar.? Ressamlar niçin resim yapar.? Croce'ye bakılırsa, sanat yapıtı, sanatçının yalnız ve yalnız beyninde ''tam'' olduğuna göre, sanatçılar kendi yapıtlarını anımsamak için yazı yazıp resim yaparlar.. Burada aslında söz konusu olan sorun, 'insanın doğası' ve 'bireyin ne olduğu'dur. Birey, toplum dışında düşünülmez, dolayısıyla, tarihsel olarak belirlenmemiş hiçbir birey düşünülmezse, her bireyin her sanatçının, sanatçının her etkinliğinin toplumun, belirli bir toplumun dışında düşünülmesi olanaksızdır. Bu nedenledir ki sanatçı, yalnızca 'anımsamak' için, yalnızca yaratma anını yeniden yaşayabilmek için yazıp çizmez, yani düşgücü ürünlerini dışlaştırmaz; sanatçı, yalnızca düşgücü ürünlerini dışlaştırdığı, nesnelleştirdiği, tarihselleştirdiği için sanatçıdır.''

*

Antonio Gramsci (Sayfa: 133-134)

''Eğer bugün yurdumuzda, görsel ve plastik sanatlar alanında eleştiri düzeyimiz çok düşükse, bunun başlıca nedeni, her sanatsal etkinliğe, edebiyatın, şiirin merceğiyle bakma alışkanlığımızdır. Bu durumun elbette birçok ekonomik-toplumsal-kültürel, dolayısıyla sanatsal nedenleri var ve bu nedenler ayrıntılarıyla araştırılıp açıklanabilir. Ama bir resim sergisinin sunuş broşüründe, bu işten anladığını sanan, ama resme yalnızca bir konu gözüyle bakabilen bir edebiyatçının övücü sözlerini bulmak gündelik işlerdir bizde.''

*

Bedrettin Cömert (Sayfa: 135)