Çevirenin önsözü:
*
Niçin Sanat Tarihi değil de, Sanatın Öyküsü.? Elbette bir karşıtlık yok burada. Tersine, tarih ve öykü kavramları, ancak bunca eksiksiz bir bireşimde birbirlerini böylesi bir uyumla tamamlayabilirlerdi. Bu kitap, yalnızca bir yapıtlar çizelgesi, tarihler sıralaması, betimlemeler yığını olmadığı için bir öykü'dür. Öyküce anlatılan her şey ise, kökünü sağlam bir araştırmaya, özenli ve ayrıntılı bir çözümlemeye dayandırdığı için, gerçek anlamda bir tarih'tir. Bu iki öğeyi yoğurup, örgensel bir bütün halinde sunabilmek, kolay elde edilir bir sonuç değildir. Bu yüzden, elinizdeki bu Sanatın Öyküsü, yazarın büyük bir alçak gönüllülükle ileri sürdüğü gibi yalnızca gençler için, sanata yeni ilgi duyup meraklarına doyurucu yanıtlar arayan kimseler için yazılmış vazgeçilmez bir başlangıç kitabı değildir. Uzmanlar da bu kitapta, örnek bir sunuş ve anlatım biçimi bulacaklardır.
Sanatın Öyküsü, alışageldiğimiz sanat tarihi kitaplarının, hele de ülkemizdekilerin, tümünün dışına çıkıyor. Bu kitabı okumak, gereksiz ayrıntıların öğrenilmesi için bir ''katlanma'' değildir. Tersine, ayrıntıların, genel bir dünya ve beğeni görüşü içinde, anlaşılır bir dil ve anlatım biçimiyle verildiğinde nasıl çekici olduğunu kanıtlamaktadır.
Sanat tarihçiliğinin ülkemizdeki çok kısa geçmişini, dolayısıyla yorum için gerekli gereç eksikliğini unutmadan, hiç olmazsa şu 1976 yılında şöyle bir genelleme yapılabileceğine inanıyorum: Bizde hâlâ gereç toplama, ondan sonra yoruma gitmeyi savunan görüşle, nice gereç toplansa da, bunların genel bir yorum doğrultusu olmadan gereğince kullanılamayacağını savunan anlayış çekişme halindedir. Ne yazık ki, birinci kısır yöntemi, elbette daha kolay ve rahat olduğu için, uygulayanların sayısı çoğunluktadır. İkinci olumlu yöntem ise, henüz istenilen olgunluğa ulaşamamıştır. Dizgesel tutarsızlıktan, dil ve anlatım çıkmazından, yöntem karasızlığından kurtulamadığından, kuramsal düzlemdeki savlarını özlü ve saydam anlatımlara dönüştürecek bilimsel çalışmaları yeterince ortaya koyamamaktadır. Kuşkusuz, özel uzmanlık dallarında birçok değerli yapıt veriliyor. Ama bunların geniş okur kitlesine ulaşabilmesi sorunu üzerinde ya hiç durulmuyor veya böylesi bir iletim için gerekli dil belginliği ve üslûp sıcaklığı sağlanamıyor. Hatta, geniş okur kitlesiyle, genel nitelikteki yapıtlar veya yaygın dergilerdeki yazılar aracılığıyla ilişki kurup bütünleşmeyi, bu işi kolay sandığından olacak, küçümseyen anlayış egemendir. Daha yeni yeni, kimi bilimsel vargılar, kitleye ulaşabilecek bir biçimde yazıya dökülüp yayımlanmaktadır.
Sözümüz yanlış anlaşılmasın. Açık olmak, basit olmak demek değildir. Dilde ve anlatımda açıklık, her şeyden önce kafanın açıklığını gerektirir. Dil bilinci, aynı zamanda bilgi bilincidir. Bu yüzden de, açıklık, kolay sağlanan bir erdem değildir. Bilim adamı, kitleyle iletişimi, düşüncenin inceliğini savsaklayıp karmaşıklığı yok ederek değil, bu inceliği ve karmaşıklığı, karışıklığa düşmeksizin, en saydam anlatım biçimlerine dökerek sağlamak zorundadır. İşte Gombrich, bu çetin işin üstesinden gelmiş, sanatın insanı dolduran, yüreği kabartan, duyguları incelten, düşünceyi damıtıp zarifleştiren, yaşamı sahici doygu ve anlamlarla yücelten dünyasına sayısız kimseyi sokmayı başarmıştır.
Gombrich, Sanatın Öyküsü'nde, bir yandan her yapıtı tarihsel süreç içinde ele alıp değerlendirmiş, öte yandan sanatı, sanat dışı etkenlere boğdurmamış ve beğeninin evrimini elle tutulur bir somutlukla gözler önüne sermiştir. Böylece beğeni, sanat yapıtlarına, bu yapıtların yaratıldığı yer ve zaman koşullarına göreli bir nesnellikle yerleştirilip ete kemiğe büründürülerek, yalnızca duyulup tadılabilen bir şey değil, aynı zamanda öğrenilebilen bir yeti kimliği kazanmıştır. Sanatın Öyküsü'nün bu özniteliği, sanat eleştirisi olmadan sanat tarihi yapılamayacağını, sanat eleştirisinin ise temel bir estetik anlayışa dayanmadan ayakta duramayacağını, berrak bir inandırıcılıkla kanıtlamaktadır. İşte bu yüzden bu yapıt, bu gelenekselliğin kuru ve kurutucu tabanına, sanat beğenisinin kanlı canlı gelişimini oturtarak tarih'i öykü, yani ''anlatım'', ''öykü''yü ise gerçek bir tarih, yani ''eleştiri'' yapmıştır.
Her ne kadar Gombrich, Sanatın Öyküsü'nü, teknik terimlerden elverdiğince arıtılmış bir dille yazmışsa da, bu, teknik terimlerin hiç kullanılmadığı anlamına gelmemelidir. Gerektiğinde, en azından ikircikli anlamları önlemek için, teknik terimlerin kullanımı kaçınılmaz olmuştur. Yine de bunca arı bir sanat tarihi metninin Türkçeye çevrilmesi önemli güçlükler yaratmıştır. Bizde hazırlanmış sözlüklerin çoğu, dilin diri gerçeğinden yansımış değerleri, hemen kullanılabilecek biçimde bir araya getiren yardımcı araçlar olamamaktadır henüz. Bizde sözlükler, dilsel kullanımın içinde değil, masa başında hazırlanmıştır genellikle. Sözcüklerin belirli bağlamlarda kullanılma koşulları dikkate alınmadan, soyut karşılıklar önerilmekle yetinilmiştir. Bunun içindir ki, sözlükten bulduğunuz anlamları tümceye yerleştirdiğinizde, tek tek her sözcüğün anlamı bilindiği halde, tümcenin anlamını çıkarmakta güçlük çekersiniz. Sonra, birçok çetin sözcük atlanmıştır. Atlanmamışsa da, önerilen Türkçe sözcükler ya yetersiz karşılıklardır ya da açıklamalardır. Sözlük hazırlayanların çoğu, sözcüğün anlamının açıklanmasını onun karşılığıymış gibi koyarak, işin içinden kolayca sıyrılma yolunu seçmiştir. İşte bu noktada çevirmenin felâketi başlıyor ve birçok durumda çareyi kendisi aramak zorunda kalıyor.
Her ne kadar Gombrich, Sanatın Öyküsü'nü, teknik terimlerden elverdiğince arıtılmış bir dille yazmışsa da, bu, teknik terimlerin hiç kullanılmadığı anlamına gelmemelidir. Gerektiğinde, en azından ikircikli anlamları önlemek için, teknik terimlerin kullanımı kaçınılmaz olmuştur. Yine de bunca arı bir sanat tarihi metninin Türkçeye çevrilmesi önemli güçlükler yaratmıştır. Bizde hazırlanmış sözlüklerin çoğu, dilin diri gerçeğinden yansımış değerleri, hemen kullanılabilecek biçimde bir araya getiren yardımcı araçlar olamamaktadır henüz. Bizde sözlükler, dilsel kullanımın içinde değil, masa başında hazırlanmıştır genellikle. Sözcüklerin belirli bağlamlarda kullanılma koşulları dikkate alınmadan, soyut karşılıklar önerilmekle yetinilmiştir. Bunun içindir ki, sözlükten bulduğunuz anlamları tümceye yerleştirdiğinizde, tek tek her sözcüğün anlamı bilindiği halde, tümcenin anlamını çıkarmakta güçlük çekersiniz. Sonra, birçok çetin sözcük atlanmıştır. Atlanmamışsa da, önerilen Türkçe sözcükler ya yetersiz karşılıklardır ya da açıklamalardır. Sözlük hazırlayanların çoğu, sözcüğün anlamının açıklanmasını onun karşılığıymış gibi koyarak, işin içinden kolayca sıyrılma yolunu seçmiştir. İşte bu noktada çevirmenin felâketi başlıyor ve birçok durumda çareyi kendisi aramak zorunda kalıyor.
Özellikle Sanatın Öyküsü'nün çevirisinde bu türden pek çok güçlükle karşılaşılmıştır. Şu ülkede yüzyıllardır sanat yapılır, epeyidir de sanat tarihi yazılmaya çalışılır. Ama, en sıradan kimi terimlerin bile doyurucu ve yaygın karşılığı yoktur hâlâ dilimizde. Bilim adamları, genellikle, yabancı kaynaklı sözcükleri kullanmakta sakınca görmemişler; bilimsel çalışmalar, dil sorununu aydınlığa götürecek yerde, daha da katmerli bir çıkmaza sürüklemiştir. İşin gülünç yanı, önerilen yeni sözcükler, ''uydurmacılık'' gibi çok yoz bir savla, alaya bile alınabilmektedir. Oysa, yapılan her öneri, doyurucu olmasa da, ortaya konulmuş bir veridir, yani bir somutluktur, bir nesnedir. Bunun için de düzeltilebilir veya ondan yola çıkılarak yerine daha iyisi getirilebilir. Önemlisi, temeli hazırlamaktır. Temel üzerine kurma girişimi kendiliğinden gelir. Öztürkçe yeni önerileri alaya almak zahmetsiz bir iştir, ama asıl kınanması gereken şey, insanın kendi diliyle bir bilim dalını işleyememesidir.
Hiç bir dil, doğası gereği, şu veya bu bilim dalını anlatımda yetersiz değildir. Eğer böyle bir şeyin varlığı seziliyorsa, bu yetersizlik dilin doğasında değil, o dilin o alanda yeterince işlenmemiş oluşundadır. Bunun da sorumlusu, dilin kendisi değil, o dili anadili olarak kullandıkları halde, onu kendi uzmanlık alanlarının gereklerine göre yoğurma zahmetine katlanamayan kolaycı, sığ kafalardır.
Bu çeviride, dilbilimce anlaşılan Türkçe beğeniye özen gösterilmiş, her düşünce, elden geldiğince kendi dilimize göre verilmeye çalışılmıştır. Bir yandan, dilimizde yayımlanan ve yukarıda yalnızca nesnel bir açıdan eksikliklerini belirttiğimiz, ama kendilerine her zaman borçlu kalacağımız sözlüklerdeki önerilerden yararlanılmış, öte yandan yeni kimi sözcükler türetilmiş veya varolanlara işleklik kazandırılmıştır. Gözden hiç ırak tutulmayan ölçü, yaşayan dilimizin canlı kullanımıyla öneriler arasındaki kan bağının kurutulmaması olmuştur. Okur olasılıkla, bazı önerilerin ayırdına bile varmayacaktır. İstediğimiz de budur zaten. Amaç, yeni bir sözcüğü, kullanıldığı bağlam içinde, o bağlamla kaynaşmış bir öğe gibi sunmaktır. Ancak işin uzmanları, hangi önerinin bizim katkımız olduğunu anlayabileceklerdir. Bu yolla, yazı dili-konuşma dili çatışmasını da bir noktaya dek aşmaya çalıştığımız kanısındayız.
Okurun, bazı terim ve sözcükler konusunda sözlüklere başvurması gerekebilir. Her türlü güçlüğü, TDK'NUN Türkçe Sözlük'ü, Güzel Sanatlar Terimler Sözlüğü (Adnan Turani) ve A. Püsküllüoğlu'nun Öz Türkçe Sözlük'ü gidermeye yetecektir.
Elden geldiğince kesin bir terim diliyle, açık-seçik bir sözdizimiyle ve edebiyat yapma hastalığına kapılmayan bir anlatım beğenisiyle Türk okuruna sunduğum bu çeviride dostlarımın çeşitli yönlerden azımsanamayacak katkıları olmuştur. Kendi sanatımızı olduğu kadar Batı sanatını da çok iyi bilen çok yönlü sanat tarihçisi Doç. Dr. Günsel Renda'ya; özgecil insan, ince ozan Güven Turan'a ve günümüzün gür sesi kardeşim Hasan Hüseyin'e teşekkürler ederim. Ayrıca, çevirmen olarak adımı görmekten gurur duyduğum bu yapıtın dilimize kazandırılmasında gösterdiği çaba ve titizlikten dolayı Remzi Kitabevi'nin dürüst ve anlayışlı yöneticisi sayın Erol Erduran'ı bu hizmetinden dolayı kutlamak isterim.
Hiç de kolay olmayan bu emeğimi ise karım Agostina'ya, oğullarım Ergun ve Kemal'e adıyorum.
*
Bedrettin Cömert (Sayfa: IX-XII)
Okurun, bazı terim ve sözcükler konusunda sözlüklere başvurması gerekebilir. Her türlü güçlüğü, TDK'NUN Türkçe Sözlük'ü, Güzel Sanatlar Terimler Sözlüğü (Adnan Turani) ve A. Püsküllüoğlu'nun Öz Türkçe Sözlük'ü gidermeye yetecektir.
Elden geldiğince kesin bir terim diliyle, açık-seçik bir sözdizimiyle ve edebiyat yapma hastalığına kapılmayan bir anlatım beğenisiyle Türk okuruna sunduğum bu çeviride dostlarımın çeşitli yönlerden azımsanamayacak katkıları olmuştur. Kendi sanatımızı olduğu kadar Batı sanatını da çok iyi bilen çok yönlü sanat tarihçisi Doç. Dr. Günsel Renda'ya; özgecil insan, ince ozan Güven Turan'a ve günümüzün gür sesi kardeşim Hasan Hüseyin'e teşekkürler ederim. Ayrıca, çevirmen olarak adımı görmekten gurur duyduğum bu yapıtın dilimize kazandırılmasında gösterdiği çaba ve titizlikten dolayı Remzi Kitabevi'nin dürüst ve anlayışlı yöneticisi sayın Erol Erduran'ı bu hizmetinden dolayı kutlamak isterim.
Hiç de kolay olmayan bu emeğimi ise karım Agostina'ya, oğullarım Ergun ve Kemal'e adıyorum.
*
Bedrettin Cömert (Sayfa: IX-XII)
***>>>>>*<<<<<***
***>>>>>*<<<<<***
*
''Kitabı yazarken özellikle düşündüğüm okurlar, gençlerdir. Gençler için yazılan kitapların, erginler için yazılanlardan değişik olması gerektiğine hiç inanmadım ama, gençler için yazılan kitaplarda, iddialı her tür uzmanca dilin veya yapay duygunun izini hemen yakalayıveren, en kılı kırk yaran bir eleştirmen kümesiyle hesaplaşmak zorunluluğu vardır. Deneylerimle biliyorum ki, okuru, yaşamı boyunca sanatla ilgili tüm yazılardan kuşkulanmaya iten bu kusurlardır. Böylesi oyunlardan sakınmaya içten bir çaba gösterdim ve meslekten olmayan bir kişi gibi görünme pahasına da olsa, basit bir dil kullandım. Ama düşüncenin güçlüklerinden de kaçınmadım. Umarım, bir sanat tarihçisine özgü belirli terimleri en az ölçüde kullanma kararımı, hiç bir okur, benim ''yüksekten konuşma'' isteğime vermez. Bilim dilini kötüye kullanan kimseler, okuru aydınlatacakları yerde onu etki altına almak için ''yüksekten konuşanlar'', bulutlardan seslenenler değil midir daha çok.?'' (Sayfa: 1)
*
''Bu kitap sanatın eski öyküsünü bir kez daha, basit bir dille anlatırken, bu öykünün iç bağıntılarını okurun yakalayabilmesini erek edinmiştir. Coşkulu betimlemelere kapılmadan, sanatçının olası amaçlarını açıklığa kavuşturucu nitelikte ipuçları vererek, okurun yargı vermesine yardımcı olmak istemiştir. Bu yöntem, hiç olmazsa, sanat yapıtının gerçek özünü tümden gözden kaçıran eleştiri türünü engelleyebilmeli ve çok sık görülen yanlış anlama nedenlerini ortada kaldırabilmelidir. Kitabın bir parça da iddialı bir amacı var: Tartışılan yapıtları tarihsel yerlerine oturtmak, böylece sanatçının sanatsal amaçlarının kavranmasını sağlamak. Her kuşak, bir noktada, kendinden öncekilerin ölçülerine baş kaldırır. Her sanat yapıtı, yalnız yaptığıyla değil, geriye bıraktığı yapılacak şeylerle de çağdaşlarına seslenir.
Genç Mozart, babasına yazdığından öğrendiğimize göre, Paris'e geldiğinde, modaya uygun tüm senfonilerin hızlı bir son'la bittiğini sezer ve en son devinime ağır bir giriş yaparak tüm dinleyicileri şaşkınlığa uğratır. Sıradan bir örnek bu, ama sanatın tarihsel değerlendirilmesinin, hangi doğrultuyu amaçlaması gerektiğini gösteriyor. Değişik olma dürtüsü, sanatçının dağarcığının en yüksek veya en derin öğesi olmayabilirse de, bu dürtünün hiç olmadığı da çok az görülmüştür. Ve bu amaç farkını yakalamak, çoğu zaman, geçmişin sanatına en kolay yaklaşımı sağlar. Bu sürekli amaç değişikliğini, öykümün temel taşı yaptım ve her yapıtın nasıl kendinden öncekine öykündüğünü veya ona karşı çıktığını göstermek istedim. Sıkıcı olma pahasına, karşılaştırma yapmak için, sanatçıların, kendilerinden öncekilerle kendileri arasına koydukları uzaklığı belirten yapıtlara baş vurdum. Böyle bir sunuş yönteminde, sakınmayı başardığımı umudettiğim bir tuzak var. Onun da belirtilmesi gerekir. Bu tuzak, sanattaki sürekli değişikliği, sürekli bir gelişim sanan saf, yanlış yorumlamadır. Evet, her sanatçı kendinden önceki kuşağı aştığını duyumsar ve bu, onun açısından, önceye göre bir gelişmedir. Sanatçının bitmiş yapıtı karşısında duymuş olduğu o kurtuluş ve zafer duygusunu paylaşma yeteneğine sahip değilsek, bir sanat yapıtını anlamayı umudedemeyiz. Fakat şunu da kabul etmeliyiz: Belirli bir doğrultudaki her kazanç veya gelişim, başka bir doğrultuda bir kaybı içerir. Tüm önemine karşın, bu öznel gelişime, sanatsal değerlerin nesnel bir artışı denk düşmez. Bütün bunlar soyut olarak söylendiğinde insanı şaşırtabilir, ama umarım, bu kitap bu söylenenleri aydınlığa kavuşturacaktır.'' (Sayfa: 2-3)
>>>>>>>>>>***<<<<<<<<<<
>>>>>>>>>>***<<<<<<<<<<
*
''Sanat'' adı verilen bir şey yoktur aslında, yalnızca sanatçılar vardır; yani bir zamanlar renkli toprakla bir mağaranın duvarına becerebildiklerince bizon resimleri çiziktiren, bugünse boya satın alıp reklam afişleri yapan ve yüzyıllardan beri daha birçok başka şeyler üreten insanlar. Tüm bu etkinlikleri sanat diye tanımlamakta hiçbir sakınca yok, yeter ki bu sözcüğün yer ve zamana göre birbirinden değişik anlamlara gelebileceği unutulmasın ve günümüzde nerdeyse bir korkuluk veya tapınç aracı haline gelen ve büyük S ile başlayan Sanat'ın varolmadığının bilincinde olunsun. Bir sanatçıyı, ona göre güzel olmasına karşın, yaptığının ''Sanat'' olmadığını söyleyerek, yıkıma sürükleyebilirsiniz. Aynı biçimde, bir tabloyu güzel bulan herhangi bir kimsenin, bu tabloda Sanat değil de başka bir şey sözkonusu olduğu söylenerek, kafası pekâlâ karıştırılabilir.
Bir tablo veya bir heykelden tad almanın yanlış yolları olduğuna gerçekten inanmıyorum. Birisinin manzara hoşuna gidebilir, çünkü ona evini anımsatabilir; bir başkası portreyi sevebilir, çünkü ona bir dostunu anımsatabilir. Buna kimsenin bir diyeceği olamaz. Bir tablo gördüğümüzde, tepkilerimizi etkileyebilecek sayısız şeyler gelir hepimizin aklına. Bu anımsamalar, gördüğümüzden tad almamıza katkıda bulunduğu sürece, endişelenecek bir şey yok demektir. Ama ne zaman ki, pek de önemli olmayan bir anımsama bir önyargıya dönüşür, ne zaman ki dağı konu alan övülesi bir tablodan sırf dağcılığı sevmediğimiz için güdüsel olarak uzaklaşırız, işte o zaman tadabileceğimiz bir hazzı engelleyen bu karşı oluşun nedenlerini kafamızda araştırmamız gerekir. Çünkü bu durumda bir sanat yapıtından tad almayı önleyen yanlış nedenler var demektir.
Birçokları, gerçeklikte görmekten hoşlandıkları şeyleri tablolarda da görmek isterler. Elbette çok doğal bir yeğlemedir bu. Doğanın güzelliği hepimizin hoşuna gider ve bunu yapıtlarında koruyan, dolayısıyla bizim beğenimizden yakınmayan sanatçılara sevecenlik duyarız.
Büyük Felemenk ressamı Rubens, küçük oğlunun resmini yaparken, oğlunun güzelliğiyle övünç duyuyordu ve ona bizim de hayran kalmamızı istiyordu. Ama, hoşa giden ve etkileyici konulara duyulan bu eğilim, eğer bizi, daha az çekici konuları yadsımaya sürüklerse, bu durum, gerçekten önümüzü kapatabilir. Büyük Alman ressamı Albrechet Dürer de annesinin resmini, kuşkusuz Rubens'in tombul yavrucuğuna duyduğu eş bir sevgiyle çizmiştir. Yaşlı kadının ve onun eriyip gitmekte olan yaşamının gerçekçi çizimi bizi belki etkileyip itebilir, ama bu ilk tiksinti duygusunu yendiğimiz taktirde, resim yeterince katkıda bulunacaktır bize, çünkü Dürer'in bu çizimi, acımasız içtenliğiyle görkemli bir yapıttır. İlerde de göreceğimiz gibi, bir tablonun güzelliği, onun konusunun güzelliğinden gelmez.
İspanyol Murillo'nun resimlerini yapmayı pek sevdiği sokak çocukları, gerçekte bu kadar güzel miydiler, bilemem ama, şu kuşku götürmez ki, Murillo, bu çocukları çok alımlı kılmasını bilmiştir. Öte yandan kimileri Pieter de Hooch'un güzel Hollanda eviçinde yer alan çocuğunu basit bulabilir, ama bu yine de çekici bir tablodur. (Sayfa: 4-5)
Güzellik için geçerli olan, ifade için de geçerlidir. Nitekim bir tabloyu bize sevdirten veya bizi ondan tiksindiren şey, çoğu vakit, bir figürün ifadesidir. Bazılarının, kolayca anlaşılabilen, bu yüzden de derin heyecan uyandırabilen bir ifade hoşuna gider. XVII. yüzyılın bir İtalyan ressamı olan Guido Reni, Çarmıhta İsa tablosunu yaptığında, kuşkusuz seyircinin, İsa'nın yüzünde, Kurtarıcı'nın çektiklerinin tüm acısını ve zaferini algılamasını istiyordu. Sonraki yüzyıllarda, birçok kimse, Kurtarıcı'nın bu imgesinde güç ve avuntu bulmuştur. Bu imgede dile getirilen duygu öylesine güçlü ve açıktır ki, yapıtın kopyalarına en küçük kiliselerde, Sanat'a yabancı halk arasında, dağınık köy evlerinde rastlamak olanaklıdır. Duyguların böylesine yoğun bir biçimde anlatımının bizi etkilemesine bakarak, içsel anlamına daha az kolaylıkla girilebilen yapıtları ihmal edemeyiz. İsa Çarmıhta'yı yapan Ortaçağlı İtalyan ressamı da, İsa'nın Çektikleri konusunu kuşkusuz aynen Reni'nin içtenliğiyle duyuyordu. Ne var ki, onun duygularını anlayabilmek için, önce onun çizim yöntemlerini kavramak zorundayız. Bu değişik anlatım yollarını kavradıktan sonra, Reni ile karşılaştırıldığında ifadesi daha az belirgin olan yapıtları da yeğleyebiliriz. Hayalgücümüze yer bırakan, sözü ve davranışı kıt insanları yeğ tutabileceğimiz gibi, olasılıklara ve düşünmelere pay bırakan tablo ve heykellerden hoşlanabilir bazıları. İnsan yüzünün ve davranışlarının betimlenmesinde, sanatçıların, şimdikinden daha az becerikli oldukları en ''ilkel'' dönemlerde, her şeye karşın, içlerinde kaynayan duyguyu nasıl dile getirmeye çalıştıklarını görmek gerçekten heyecan vericidir.
Ne var ki, bu noktada, sanatla yeni ilgilenmeye başlayanlar için bir güçlük daha çıkıyor ortaya. Bazıları, sanatçının nesneleri oldukları gibi betimlemedeki becerikliliğine hayran kalıyor ve ''gerçek gibi gözüken yapıtları yeğliyor. Bunun önemli bir değerlendirme olduğunu yadsıyamam. Görünen dünyayı olduğu gibi resmetmedeki sabır ve yeteneğin kuşkusuz övülmesi gerekir. Geçmişin büyük sanatçıları, en ufak ayrıntının bile özenle saptandığı yapıtlarına çok çaba harcamışlardır. Dürer'in suluboya ile yaptığı tavşan, bu sevgi dolu sabrın en ünlü örneklerinden biridir. Ama Rembrandt'ın yaptığı bir fil çiziminin, daha az ayrıntıyı gösteriyor diye, daha az iyi olması gerektiğini kim ileri sürebilir.? Gerçekte Rembrandt, karakalem birkaç çizgiyle, filin buruşuk derisini bize duyurabilen bir büyücüdür.
''Gerçek'' tabloları yeğleyen kimseleri iten şey, yalnızca çizimin kabataslak oluşu değildir. Onlar daha çok, modern bir çağa, yani sanatçının ''daha iyi yapacak yetenekte olması'' gereken bir çağa ait olduğu için, doğru çizilmemiş saydıkları yapıtlardan kaçınırlar. Aslında, modern sanat üzerine yapılan tartışmalarda, doğanın bunca yakınma yaratan bozulmasında hiç de gizli kapalı bir şey yoktur. Walt Disney'in filmlerini veya çizgi-kitapları (comic strip) tanıyan herkes, şunu bilir ki, nesnelerin kimi zaman şu veya bu anlamda, olduklarından başka, değişmiş veya bozulmuş olarak çizilmesinde mutlaka bir neden vardır. Miki, gerçek bir fareye benzemez ama, kimse de kalkıp, Miki'nin kuyruğunun uzunluğu konusunda sitemli mektuplar yazmaz gazetelere. Disney'in büyülü dünyasına giren herkes, artık büyük S ile başlayan Sanat'ı umursamaz. Disney'in filmlerine, bir modern sanat sergisine giderken yaptığı gibi inatla belli etmekten haz duyduğu önyargılarla gitmez. Ama modern bir sanatçı canının istediği gibi resim yapınca da, daha iyisini yapamayan beceriksizin biri diye nitelemeye kalkar onu. Modern sanatçılar hakkında istediğinizi düşünebilirsiniz, ama onların, hiç olmazsa ''doğru'' çizebilme yeteneğinde olduklarını kabul edecek kadar güvenmeliyiz bu sanatçılara. Eğer ''doğru'' çizmiyorlarsa, bunun nedeni, Walt Disney'in gerekçelerine oldukça yakındır.
''R. 11'', modern sanatın önde temsilcisi Picasso'nun resimlediği, Buffon'un Histoire Naturelle'inden alınan bir oyma resmi gösteriyor. Ne ki, hiç kimse, pamuk tüylü civcivleri arasındaki anaç tavuğun bu büyüleyici betimlemesinde en ufak bir kusur bulamaz. Fakat Picasso, bir horozun çiziminde (R. 12), yalnızca görünüşü vermekle yetinmemiş, horozun saldırganlığını, kibrini ve bönlüğünü de dile getirmek istemiştir. Başka bir deyişle karikatüre baş vurmuştur. Ama çok inandırıcı bir karikatüre.
Öyleyse, bir tabloda, ayrıntıların kesinliğinde bir kusur bulduğumuzda, her zaman şu iki şeyi sormalıyız kendimize: Bunlardan biri, sanatçının görünüşü değiştirmesinde bir neden olup olmadığıdır. Sanatın öyküsünün gelişimini öğrendikçe karşımıza bu türden pek çok neden çıkacaktır. İkincisi ise, bir yapıtın, sadece doğru çizilmemiş diye, hiç bir zaman suçlanmaması gerektiğidir. Böyle bir suçlama yapabilmek için kendimizin haklı, sanatçının haksız olduğunu kesinlikle kanıtlayabilmeliyiz. Hepimiz, ''nesneler böyle görünmez'' diye ayaküstü ve ivedi yargılar vermeye yatkınızdır. İşin tuhafı, doğanın hep geleneksel tablolardaki gibi göründüğünü sanırız. (Sayfa: 6-10)
*****
''Çocuklar kimi zaman, yıldızların, aslında hiç de öyle olmadıkları halde, yıldız biçiminde olduğuna inanırlar. Bir tabloda gökyüzünün mavi, otun da yeşil olmasında direnen kimselerin, bu çocuklardan pek farkı yoktur. Bu kimseler, bir tabloda başka renkler görünce öfkelenirler. Oysa, mavi gök ve yeşil çayırlara ilişkin her şeyi unutmayı bir denesek; sanki bir keşif yolculuğunda, başka bir gezegenden şimdi gelmişçesine dünyaya bakıp onu ilk görmüş gibi olsak, işte o zaman nesneler daha değişik ve şaşırtıcı renklerle görünürlerdi bize. Evet, ressamlar da bazen bir keşif yolculuğuna çıkmış sanırlar kendilerini. Onlar, dünyanın her türlü bayat algısının dışında; pembe ten, sarı veya kırmızı elmalara ilişkin her türlü önyargının dışında, dünyayı yepyeni görmemizi isterler. Bu basmakalıp düşüncelerden kurtulmak kolay değildir elbette, ama bu kalıplardan en çok kurtulan sanatçılar, çoğun en ilginç yapıtları veriyorlar. Bize, doğadaki varlıkların hiç düşlemediğimiz yepyeni güzelliklerini görmeyi öğretenler de onlardır. Eğer onları izleyip, onlardan bir şeyler öğrenirsek, pencereden dışarı bakmak bile heyecan verici bir serüvene dönüşecektir.'' (Sayfa: 11)
''..bir ''skandal'', 1600 yılları dolayında etkinlik göstermiş, devrimci ve kocaman yürekli İtalyan ressamı Caravaggio'nun çevresinde koparılmıştır. Bir Roma kilisesinin sunak masasına (altarına) konmak üzere, kendisine bir Aziz Matta tablosu sipariş edilmişti. Aziz, İncil'i yazarken betimlenecek ve İncil'lerin Tanrı'nın sözü olduğunu kanıtlamak için Aziz'in yanına esin perisi bir melek konulacaktı. Ciddî ve uzlaşmasız bir genç olan Caravaggio, Aziz Matta'yı, hiç beklenmedik bir anda bir kitap yazma olayıyla karşı karşıya gelen yaşlı ve yoksul bir emekçi, basit bir halk adamı olarak tasarlamaya çalıştı. Böylece de, koca bir kitabı kabaca tutmaya çabalayan ve alışmadığı yazma eylemi nedeniyle tedirginlikle alnını çatan, ayakları çıplak ve kirli, başı kel bir Aziz Matta çizdi. Yanına da, hemen o an yüksekten inip, öğretmenin küçük öğrenciye yaptığı gibi, yumuşakça azizin elini yöneten körpe bir melek koydu. Caravaggio, tabloyu ilgili kiliseye teslim ettiğinde, halk bunu azize karşı bir saygısızlık sayınca, ortalık birbirine girdi. Tablo geri çevrildi ve Caravaggio bir yenisine başlamak zorunda kaldı. Başına başka bir belânın gelmesini önlemek için de, melek veya azizlere değğin en geleneksel kalıp düşüncelere özenle bağlı kaldı. Kuşkusuz yine iyi bir tablo koydu ortaya, çünkü Caravaggio tabloyu elinden geldiğince canlı ve ilginç kılmaya çalışmıştı. Ama bu ikinci tablonun, ilkine göre, daha az içten, daha az tutarlı olduğunu da duymamak olanaksızdı.
Bu olay, sanat yapıtlarını yanlış nedenlere dayanarak yadsıyan ve eleştiren kimselerin yol açtıkları zararı yeterince dile getirmektedir. Daha önemlisi, ''sanat yapıtı'' diye nitelemeye alıştığımız şeyin, gizemli bir etkinliğin sonucu olmayıp, insanın insan için yaptığı bir nesne olduğunu da bize kanıtlar.''
Bu olay, sanat yapıtlarını yanlış nedenlere dayanarak yadsıyan ve eleştiren kimselerin yol açtıkları zararı yeterince dile getirmektedir. Daha önemlisi, ''sanat yapıtı'' diye nitelemeye alıştığımız şeyin, gizemli bir etkinliğin sonucu olmayıp, insanın insan için yaptığı bir nesne olduğunu da bize kanıtlar.''
(Sayfa: 12)
*****
''..şimdi müzelerin duvarlarını süsleyen tabloların ve galerilerde yer alan heykellerin çoğunluğu hiç de sanat yapıtı olarak sergilenmek için yapılmamıştır. Sanatçının işe koyulduğu andan itibaren kafasında varolan belirli bir amaç ve belirli bir neden sonucu ortaya koyulmuşlardır.'' (..) ''Sanatçının tabloyu tasarladığında ve bir ilk taslak çizdiğinde düşündüğü veya tuvali boyayıp bitirince kendine sorduğu şeyi söze dökmek pek zordur. Belki o, her şeyin ''tamam'' olup olmadığını kendine sorduğunu söyleyebilir. Öyleyse, ancak, ''tamam'' gibi iddiasız sözlerle neyi amaçladığını anladıktan sonra, onun gerçekten neyin peşinde olduğunu kavrayabiliriz.''
(Sayfa: 13)
*****
''Hiç bir tablo boyamış değiliz. Aklımızdan belki de böyle bir şey hiç bir zaman geçmeyecek. Ama bu, bir sanatçının yaşamını ören sorunlara benzer sorunlarla hiç karşılaşmayacağımız anlamına gelmez. Bu tür sorunları iddiasız da olsa sezinlememiş bir kimsenin olmayacağını kanıtlamak isterim. Eline bir demet çiçek alıp, o renk çiçeği oraya, bu renk çiçeği buraya koyarak bir düzen kurmayı denemiş herkes, ne türeden bir uyum elde etmek istediğini kesin olarak bilmeksizin, renkleri ve biçimleri dengelemekten duyduğu acayip hazzı bilir. Şuradaki bir kırmızı lekenin çok önemli olduğunu veya şu mavinin tek başına daha iyi durduğunu, başka renklerle yan yana gelince sırıttığını sezinler en azından. Yeşil yapraklı bir dalcık birdenbire, her şeyi ''tam yerinde'' yapıverir. ''Aman dokunmayın, işte şimdi her şey yerli yerinde'' diye haykırırız. Kabul, herkes çiçeklerin konulmasında aynı özeni göstermez, ama herkes, her şeyi ''tam yerine'' koymak kaygusunu duyar. Bu, belirli, bir giysiye uygun kemeri bulma sorunu olabileceği gibi, yemek tabağına konulacak yiyeceğin uygun miktarı için bir endişe de olabilir. Bütün bu durumlarda, ne denli bayağı olursa olsun, en küçük bir gölgenin dengeyi etkilediğini ve biricik bağıntının işte tam öyle olması gerektiğini duyumsarız.
(..) ..günlük yaşamda kötü bir alışkanlık olabileceği düşüncesiyle genellikle bastırılan veya gizlenen şeylerin, sanat dünyasında başlı başına bir yeri vardır. Bir sanatçı, biçimleri eşlemek veya renkleri uyumlaştırmak söz konusu olduğunda, her zaman son derece ''ince eleyip sık dokumalı'' veya daha iyi bir deyişle ''titiz'' olmalıdır.'' (Sayfa: 14)
(..) ..günlük yaşamda kötü bir alışkanlık olabileceği düşüncesiyle genellikle bastırılan veya gizlenen şeylerin, sanat dünyasında başlı başına bir yeri vardır. Bir sanatçı, biçimleri eşlemek veya renkleri uyumlaştırmak söz konusu olduğunda, her zaman son derece ''ince eleyip sık dokumalı'' veya daha iyi bir deyişle ''titiz'' olmalıdır.'' (Sayfa: 14)
''Raffaello'nun ünlü Meryem tablolarından Çayırdaki Meryem'i örnek verelim. Kuşkusuz çok güzel, alımlı bir tablo. Figürler hayran kalınacak bir biçimde çizilmiş. İki çocuğa bakan Meryem'in ifadesi unutulacak gibi değil. Ama Raffaello'nun bu tabloyla ilgili ilk taslaklarına baktığımızda, onun özellikle üstünde durduğu şeylerin bunlar olmadığını görüyoruz, çünkü bunlar, zaten öncelikle kabul ettiği şeylerdir. Onun durmadan usanmadan elde etmeye çalıştığı sonuç; figürlerin tam dengesiyle, en uyumlu bütün'ü belirleyecek doğru bağıntıydı. Soldaki gelişigüzel ilk taslakta, Çocuk İsa'yı, geriye annesine doğru bakarak ondan uzaklaşırken çizmeyi düşünmüş. Meryem'in başına da, çocuğun hareketine uygun düşürmek için değişik duruşlara koymayı denemiş. Ardından, çocuğu, yüzü annesine dönük ve ona bakarken çizmiş. Peşinden, Çocuk Yahya'yı da ekleyerek, bir başka yol daha denemiş. Ne var ki, Çocuk İsa bu kez, bakışlarını Yahya'ya çevirecek yerde, tablonun dışındaki bir noktaya dikmiş. Bu peşinden de bir başka çözüm denemesi geliyor. Ama Raffaello, çocuğun başını çeşitli yönlere çevirme denemesinden sıkılmışa benziyor. Raffaello'nun taslak albümünde, bu üç figürü en iyi biçimde dengelemek için defalarca yaptığı denemeleri gösteren bu sayfalardan çok sayıda vardır. Şimdi, sonuçta elde edilen resme bir kez daha bakarsak, sanatçının amacını gerçekleştirdiğini gözlemleriz. Artık her şey yerli yerinde görünüyor. Raffaello'nun bunca çetin çabalar sonunda sağladığı denge ve uyum o denli doğal ve kendiliğinden ki, bunun farkına neredeyse varmıyoruz bile. Oysa Meryem'i daha güzel, çocukları daha sevilesi kılan bu uyumdur aslında.''
(Sayfa: 15-16)
''Ünlü İngiliz ressamı Sir Joshua Reynolds, Royal Acedemy öğrencilerine, mavi rengin tabloların ön düzleminde görünmemesi, geri düzlemde ve gittikçe kaybolan tepelerde kullanılması gerektiğini öğrettiği zaman, anlatıldığına göre, Reynolds'un rakibi Gainsborough, bu tür Akademi kurallarının çoğunluk hiç bir anlam taşımadığını kanıtlamak için ünlü Mavi Çocuk tablosunu yapmış ve ön düzlemin tam ortasındaki mavi giysiyi, geri düzlemin sıcak kahve rengiyle çok güzel bir karşıtlığa sokmuş.'' (Sayfa: 17)
*****
*
''Dilin nasıl doğduğunu bilmediğimiz gibi, sanatın da nasıl doğduğunu bilmiyoruz. Eğer tapınak ve ev yapımı, resim ve heykel yaratımı veya dokuma gibi etkinlikleri sanat sayarsak, dünyada sanatçının bulunmadığı tek bir topluluk yoktur. Yok, sanat deyince, müze ve sergilerde tadılan veya seçkin salonların güzel süslemelerinde kullanılan, az rastlanır, nefis bir şey anlıyorsak; sözcüğün bu özel anlamının pek yakınlarda geliştiğini ve geçmişin en büyük yapıcılarının, ressam veya heykelcilerinin bu sözü akıllarından bile geçirmediklerini bilmek zorundayız.''
(Sayfa: 19)
*****
''Kimi yapıların hangi gereksinmeler sonucu dikildiğini bilmeyen birisi, kötü bir mimarî yargıçtır. Biz de, hangi amaçla yapıldığını bilmediğimiz sürece, geçmişin sanatını anlayamayız. Tarih boyunca ne kadar geriye gidersek, sanatın hizmet ettiğine inanılan amaçlar o kadar açık, ama aynı zamanda yabansı görünmektedir. Oturduğumuz kentlerden uzaklaşıp köylere giderek veya daha da iyisi, kendi uygarlaşmış ülkelerimizden koparak, çok uzak atalarımızınkine hâlâ çok yakın koşullarda yaşayan topluluklar arasına gitsek, aynı şeyle karşılaşırız.'' (..)
''İlkel toplulukların kafasını anlamaya çalışmadan; onları, imgeleri, bakılacak güzel şeyler olarak değil de, kullanılacak ve güç dolu nesneler gibi görmeye iten yaşantıyı kavramadan, sanatın bu yabansı başlangıçlarına girmeyi umudedemeyiz. Hem, bu duyguyla özdeşleşmenin de pek zor bir şey olduğunu sanmıyorum. Yeter ki, kendimizle kesinlikle içten olmasını ve içimizde hâlâ ''ilkel'' birtakım şeylerin kaldığını bilelim. Buzul çağından başlayacak yerde, kendimizden başlayalım.
Günümüzün bir gazetesinden sevdiğimiz bir yıldızın fotoğrafını alalım. Elimize bir iğne alıp, gözlerine batırmak hoşumuza gider mi.? Gazetenin herhangi bir yerini delmek kadar önemsiz midir bu.? Hiç sanmam. Fotoğrafa karşı yapılan böyle bir davranışın, sağlam kafayla düşündüğümde, dostuma veya hayran olduğum birine en ufak bir zarar vermeyeceğini çok iyi bildiğim halde, yine de, böyle bir davranışta bulunmuş olmayı aklımdan geçirmek bile irkiltir beni. Nerede olduğu bilinmez ama bir yerlerimizde, imgeye yapılan şeyin, o imgenin canlandırdığı kişinin kendisine yapıldığı gibi saçma bir duyum hâlâ yaşamaktadır. Bu durumda, üstelik, bu garip ve us dışı izlenim, bizlerin arasında, atom çağının göbeğinde yaşadığına göre, aynı izlenimin ilkel topluluklar diye adlandırılan hemen her toplulukta yaşamış olması belki daha az şaşırtıcı görünebilir. Dünyanın her yerinde, halk hekimleri veya büyücüler, hep şu büyüyü ortaklaşa uygulamışlardır: Düşmana benzeyen kaba bir bebek yaptıktan sonra, zararın onun üzerine düşmesi dileğiyle, bu yapma bebeğin yüreğini delmişler veya onu yakmışlardır. İngiltere'de, Guy Fawkes gününde yaktığımız kukla da, aynı boş inancın bir kalıntısıdır. İmge ile gerçeklik arasındaki ayrım, ilkeller için belirsizdir. Yerliler, bir keresinde, sürülerinin resmini yapan Avrupalı bir ressama, korkuyla şu soruyu sormuşlardır: ''Hayvanlarımızı alıp götürürsen, neyle yaşarız biz.?''..'' (Sayfa: 20)
*****
''..Güney Fransa'da ve İspanya'daki mağaraların duvarlarında ve kayalar üzerinde, bu resimler XIX. yüzyılda ilk kez bulunduğunda, arkeologlar, gerçeğe çok benzeyen, canlı gibi duran bu hayvanların, buzul çağı insanlarınca yapılmış olabileceğine inanmamışlardır. Oysa bu bölgelerde bulunan kemik ve taştan yapılmış kaba araçlar; bu bizon, mamut ve ren geyiği resimlerini, onları avlayan, bu yüzden de onları çok iyi tanıyan kimselerin resmettiğini veya kazıdığını ortaya koymuştur. (..) Bu kalıntıları daha iyi şöyle açıklayabiliriz: Bunlar, imgelerin etkisine ilişkin evrensel inanışın, en eski örnekleridir. Başka bir deyişle, bu ilkel avcılar, belki de oklarını ve taş baltalarını kullanarak elde ettikleri avlarının yalnızca resmini yapmakla, gerçek hayvanların da kendi güçlerine boyun eğeceğine inanıyorlardı. (..)
''Romalılar, Romulus ve Remus'un bir dişi kurt tarafından emzirildiğine inanıyorlardı. Bu kurdun tunç bir imgesi, Roma'da, Capitolium'da durudu. Şimdi bile, Capitolium'a çıkış merdiveninin yanında bir kafeste canlı bir dişi kurt beslerler. Trafalgar Meydanında canlı aslanlar yoktur ama, İngiltere aslanı, ''Punch''un sayfalarında inatla yaşamaya devam eder.''
(Sayfa: 22)
*****
''..''İlkeller'' gibi bizim de peşin kabul ettiğimiz birtakım inanışlarımız vardır. Birileri çıkıp, tartışma konusu edinceye dek, bunların farkına bile varmayız.
Bütün bu inanışların, sanatla ilişkilerinin çok az olduğu sanısına kapılmak kolaydır, ama gerçekte, sanatı çeşitli biçimlerde etkileyen bu inanışlardır. Birçok sanat yapıtının anlamı, bu acayip geleneklerde bir görevleri olmasından ileri geliyor.''
Bütün bu inanışların, sanatla ilişkilerinin çok az olduğu sanısına kapılmak kolaydır, ama gerçekte, sanatı çeşitli biçimlerde etkileyen bu inanışlardır. Birçok sanat yapıtının anlamı, bu acayip geleneklerde bir görevleri olmasından ileri geliyor.''
''İlkel sanat derken, buradaki ''ilkel'' sıfatı, o sanatçıların kendi görevlerine ilişkin bilgilerinin ilkelliği anlamına gelmiyor. Tam tersine. Birçok ilkel kabileler oymacılıkta, sepet örmede, deri sepilemede ve hatta maden işlemede gerçekten akla durgunluk veren bir beceriye ulaşmışlardır. Tüm bu işlerin, ne denli kaba araçlarla yapıldığı düşünülürse, yüzyıllar süren uzmanlaşma sürecinde, bu zanaatçıların elde ettikleri ''işçilik'' sabrı ve güveni karşısında şaşırmamak olanaksızdır.'' (Sayfa: 23)
''..sanatın tüm tarihi, gittikçe gelişen teknik yetkinleşmenin tarihi değil, değişen kafa yapılarının ve gerekliliklerin tarihidir. Yerli sanatçıların, kimi durumlarda, doğayı olduğu gibi yansıtmada, Batılı bir usta kadar doğru yapıtlar verebildiklerinin tanıtları, gittikçe daha çok sayıda ortaya çıkıyor. Yakın bir zamanda, Nijerya'da zenci örneklere çarpıcı bir biçimde benzeyen bir küme tunçtan baş bulunmuştur.'' (Sayfa: 24)
Kızılderili Haida kabilesinin başkanına ait bir konut örneği görüyoruz. Önyüzünde, kazıklardan elde edilmiş üç totem var. Biz burada, ürkünç maskelerin birbirine bindirilmesinden başka bir şey sezemiyoruz ama, bir yerli, kabilenin eski bir söylencesinin resimlerini görür.
(Sayfa: 27)
*****
''..tropikal ülkelerde yağmur, çoğun, ölüm dirim sorunudur. Çünkü yağmur yağmazsa ürünler kuruyabilir, halk açlıktan kırılabilir. Bu nedenle, yağmur ve fırtına tanrısının, yerlilerin imgeleminde korkunç bir güce sahip bir şeytan görünümüne bürünmesi hiç de şaşırtmamalı. Onların imgeleminde, gökteki şimşek kocaman bir yılana benzer ve bu yüzden birçok Amerikalı topluluk, çıngıraklı yılanı kutsal ve güçlü bir yaratık sayar. (..) Bu, tekin olmayan putları yaratan kafa yapısını kavramak istersek, ilkel uygarlıklarda, sanatsal yaratmanın yalnızca büyü ve dine bağlı olmadığını, aynı zamanda ilk yazı biçimini de oluşturduğunu anlamaya başlayabiliriz. Eski Meksika sanatında, kutsal sürüngen, sadece bir çıngıraklı yılanın izdüşümü değildi. Şimşeğin bir belirtgesine dönüşebileceği gibi, fırtınayı anımsatan veya onu belki büyüyle etkilemek isteyen gerçek anlamda bir simge olabilirdi. Bu gizemli başlangıçlar hakkında çok az şey biliniyor. Ama sanatın öyküsünü derinliğine anlamak istersek, arada bir edebiyatla resim arasında var olan kanbağını anımsamamız yararlı olacaktır.'' (Sayfa: 30)
*****
*
''Yerkürenin her yerinde bir sanat biçimi mutlaka vardır, ama sürekli bir çaba olarak bir sanat tarihi, Güney Fransa'nın mağaralarında veya Kuzey Amerika'nın yerlileri arasında başlamıştır. Bu çok geniş zamanları günümüze bağlayacak bir gelenek yok. Oysa zamanımızın sanatını, günümüzün herhangi bir evini veya reklam afişini, yaklaşık beş bin yıl önce Nil vadisinde yeşeren sanata bağlayan, ustadan çırağa, ondan da sanatsevere veya kopyacıya aktaran doğrudan bir gelenek var. Nitekim, Yunan ustaların Mısır okullarına gittiğini göreceğiz. Biz ise tümden Yunanlıların öğrencileriyiz. Bu nedenle Mısır sanatı bizler için ölçülemeyecek bir önem taşımaktadır.
Herkes bilir. Mısır, tarihin uzak ufkunda kilometre taşları gibi dikili duran, zamanın hışmına uğramış taştan dağların, yani piramidlerin ülkesidir. Nice uzak ve gizemli görünseler de, çok şey söylüyor bize bu piramidler. Bir kralın yaşadığı süre içerisinde, taştan o dev kütlelerin dikilmesini olanaklı kılan, bunca yetkin biçimde örgütlenmiş bir ülkeden konuşuyorlar. Ayrıca, binlerce işçiyi ve tutsağı taş sökmek gibi çetin bir işde yıllarca çalıştırabilen, bu taşları yapım yerine taşıttırabilen kralı içine alacak gömüt hazır oluncaya dek, o taşları en ilkel araçlarla bir bir dizdiren çok zengin ve güçlü krallardan konuşuyor. Hiç bir kral ve hiç bir topluluk, yalnızca bir anıt dikmek için bunca masrafı ve eziyeti göze alamazdı. Nitekim, kralların ve kullarının gözünde piramidlerin pratik bir işlevi vardı. Kral, halkı üstünde egemenlik süren kutsal bir varlık sayılıyordu. Bu dünyadan ayrıldığı zaman da, yanlarından geldiği tanrıların arasına yükselecekti. O, gökyüzüne çıkarken, piramidler, olasılıkla, onun çıkışını kolaylaştıracaklardı. Ama her şeyden önce onun kutsal bedeninin korunmasını sağlayacaklardı. Çünkü Mısırlılar, ruhun öte dünyada yaşamını sürdürebilmesi için, bedenin korunması gerektiğine inanıyorlardı. Bu yüzden karışık bir mumyalama yöntemiyle ve bedeni sargılara sararak, cesedin bozulmasını önlüyorlardı. Piramid, kralın mumyası için dikiliyor, cesed ise, bu koskoca taş dağının tam ortasına, yine taştan bir gömüt içine yerleştiriliyordu. Ölü odasının duvarlarına, tüm çevreye, dünya ötesi yolculuğunda krala yardımcı olacağına inanılan büyüsel işaretler çiziliyordu.'' (Sayfa: 31-32)
*****
''Bir vakitler , acımasız bir geçmişte, güçlü biri öldüğünde, öte dünyada kendine yaraşır bir hizmetçi topluluğuna sahip olsun diye, o güçlüyü, öldürülen uşakları ve tutsaklarıyla birlikte gömme geleneği vardı. Bu tür gelenekler daha sonraları, ya çok acımasız ya da pek pahalı sayıldıklarından olacak, sanata baş vuruldu. Yeryüzü büyüklerinin alayını, gerçek uşaklar yerine, resim ve imgeler oluşturmaya başladı. Mısır mezarlarında bulunan resim ve araçlar, öte dünyada yardımı dokunabilecek dostlar sağlama amacına bağlıdır.
Bu kabartmalar ve duvar resimleri, Mısır'da binlerce yıl önce nasıl yaşanıldığına değğin dipdiri bir imge sunarlar bize. Yine ilk bakıldığında biraz şaşırtıcı bulabiliriz onları. Bunun nedeni, olasılıkla, Mısırlı ressamların, sanatlarının değişik yöntemlerine bağlı olarak, gerçek yaşamı, bizim imgeleştirme yöntemimizden tümden değişik bir yolla imgeleştirmiş olmalarıdır. Onlar için önemli olan güzellik değil, belginliktir. Sanatçının görevi, her şeyi, en açık ve kalırlıklı bir biçimde korumaktı. Bu nedenle sanatçı, rastgele seçilmiş bir görüş açısından doğaya öykünmüyor, resmedilmesi gereken her şeyin kesin bir açıklıkla ifadesini bulmasına yarayan katı kurallara uyarak, her şeyi belleğinden çıkarıyordu. Nitekim bu ürünler bize, bir ressamınkinden çok, harita çizimcilerinin üslubunu anımsatırlar.
Bunu göllü bir bahçeyi temsil eden ''R. 34'', açıkça göstermektedir. Böyle bir konuyu imgeleştirmek istediğimizde, ona hangi görüş açısından yaklaşmamız gerektiğini sorarız kendimize. Ağaçların biçimi ve özellikleri yalnızca yanlardan iyi görülüyor. Gölcük ise yüksekten. Mısırlılar bu sorunla pek ilgilenmiyorlar. Yukardan görünen gölcükle yandan görünen ağaçlar çizmekle yetiniyorlar. Öte yandan, balıklar ve kuşlar, yüksekten bakıldığında güçlükle seçildiklerinden, yandan çizilmişler.
Böylesine basit bir resim türünde, sanatçının hangi yolu izlediğini anlamak kolaydır. Bu yol, çocuk resimlerinin hemen hemen çoğunda uygulanan bir yöntemdir. Ne var ki Mısırlılar, bu yöntemi uygularken, çocukların beceremedikleri bir tutarlılığa sahiptirler. Her şey, en özgül görüş açısına göre sunulmalıydı.''(Sayfa: 33-34)
*****
''Gerçek şu ki, Mısır sanatı, sanatçının belirli bir anda görebileceği şeye değil, belirli bir kişiye veya yere ait olduğunu bildiği şeye dayanıyordu. İlkel sanatçının, figürlerini, iyi bildiği biçimlerle kurmaya çalışması gibi, Mısırlı sanatçı da figürlerini, ona öğretilmiş, bildiği örneklerden çıkarıyordu. Ama sanatçı, yaptığı resimde, yalnızca biçim bilgisini kullanmakla kalmayıp, bu biçimlerin neyi temsil ettiğini de dikkate alıyordu. Kimi zaman birisine ''Büyük patron'' dediğimiz olur. Mısırlı bir sanatçı, böyle bir adamı, uşaklarından ve karısından daha büyük çizmek zorundaydı.
Bu kuralları ve gelenekleri öğrendikten sonra, Mısır yaşamını yansıtan resimlerin dili de anlaşılmış olur. ''R. 36'', İ.Ö. yaklaşık 1900 yıllarına denk düşen Orta Krallık denilen dönemde yaşamış bir Mısırlı soylunun mezarında, duvarların nasıl süslendiğine değgin doyurucu bir bilgi vermektedir. Hiyeroglif uzmanları, bu adamın gerçekte kim olduğunu, yaşamında hangi ünvanlara ve saygınlıklara sahip bulunduğunu kesinlikle söylüyorlar. Şimdi okuyalım: Adamın adı Chnemhotep'miş. Doğu çölünün yöneticisiymiş. Menat Chufu prensiymiş. Kralın sırdaşıymış. Saraya bağlı birisiymiş. Hem Horus, hem Anubis rahibi ve de rahiplerin başıymış. Tüm kutsal gizlerin de başıymış. İşin daha etkileyici yanı, gömleklerin pirî olması. Sol yanda, karısı Cheti, odalık Jat'la birlikte, bumeranga benzer bir tür ağaç silahla, yaban kuşları avlarken görülüyor. Oğullarından biri, resimde küçük çizilmiş olsa da, sınırlar başyöneticisi ünvanını taşıyor. Alttaki şeritte, balık avı işlerine bakan Mentuhotep'in yönetiminde, koca bir avı sürükleyen balıkçılar görülüyor. Yukarda, kapının üstünde, yeniden Chnemhotep'le karşılaşıyoruz. Bu kez, ağla su kuşları yakalamakta. Mısırlı sanatçının kullandığı yöntemleri bilince, bu tuzağın nasıl işlediğini kolayca anlayabiliriz. Kuş avcısı, sazdan bir korunağın ardına gizlenerek, üstten görünen açık bir ağa bağlanmış bir ip tutuyor. Kuşlar, yemin üzerine konar konmaz ipi çekiyor ve ağ, kuşları da içine alarak kapanıyor. Chenemhotep'in arkasında, büyük oğlu Nacht'ı ve hem hazineye bakan, hem de mezarların düzenlenmesiyle görevli kişiyi görüyoruz. Sağ yanda, ''büyük balık avcısı, av hayvanından yana zengin, av tanrıçasına bağlı'' diye nitelenen Chenemhotep'i, balıkları zıpkınlarken görüyoruz. Bize balıklı alanı gösterme endişesiyle, suyu sazlıkların arasına çıkaran Mısırlı sanatçının izlediği kuralları bir kez daha gözlemleyebiliriz.
Yazıt şöyle diyor: ''Oyma kayığıyla, papirüs yataklarını, av kuşlu gölcükleri, sazlık ve akarsuları dolaşarak, iki çatallı zıpkınıyla otuz balığı delip geçiyor. Su aygırı avlanılan günler ne kadar coşturucudur.!''. Alt şeritte eğlendirici bir bölüm var: Adamlardan birisi suya düşmüş. Arkadaşları da onu sudan çıkarmaya çalışıyor. Kapıyı çevreleyen yazıt, ölülere armağanların hangi günler sunulduğunu anımsatıyor ve tanrılara edilecek duaları içeriyor.''
(Sayfa: 35-38)
''Mısır üslubu, her sanatçının erginlik çağından itibaren öğrenmesi gereken, çok sıkı bir yasalar topluluğundan oluşuyordu. Oturan heykeller ellerini dizlerine koymak zorundaydılar. Erkeklerin tenleri, kadınlarınkinden daha koyu bir renkle boyanmalıydı. Her Mısır tanrısının görünümü, önceden sıkı sıkıya saptanmıştı. Güneş tanrısı Horus'u ya bir doğan, ya da doğan başlı olarak; ölüm tanrısı Anubis'i de, ya bir çakal, ya da çakal başlı olarak imgeleştirme zorunluluğu vardı. Sonra her sanatçı güzel yazı yazma sanatını öğrenmek, imgeleri ve hiyeroglif simgelerini, açıklık ve belginlikle taşa oymak zorundaydı. Bütün bu kuralları öğrendikten sonra ancak, çıraklık dönemini bitirmiş sayılıyordu. Hiç kimse de ondan, değişik bir şey istemiyordu. Kimse ondan ''özgün'' olmasını beklemiyordu. Tam tersine, geçmişin hayran kalınan anıtlarına en iyi yaklaşmasını bilen kişi, olasılıkla, en iyi sanatçıydı. Bu yüzden, Mısır sanatı, üç bin yıldan uzun süren bir zaman içinde, çok az değişmiştir. Piramidler döneminde iyi ve güzel sayılan her şey, bin yıl sonra da aynı derecede iyi sayılmaya devam edildi. Yeni modaların başgösterdiği, sanatçıdan yeni konuların istendiği doğrudur ama, insanla doğanın imgeleştirilme biçimi özde aynı kalmıştı.''
(Sayfa: 38-39)
*****
''Yalnızca bir kişi, Mısır üslubunun demir parmaklıklarını sarsmasını bildi. O da, Mısır'ın korkunç istilâsından sonra doğan ve Yeni Krallık diye anılan 18. sülâlenin bir kralı oldu. IV. Amenofis adındaki bu kral, resmî dini benimsemiyordu. Eski geleneğin kutsadığı birçok alışkanlığı kaldırıp, halkının, bunca garip bir biçimde betimlenmiş sayısız tanrısına saygı göstermek istemedi. Onun için tek yüce tanrı vardı, o da Aton'du. Aton'a taptı ve onu güneş biçiminde imgeleştirdi. Tanrının adından esinlenerek, kendisine de Ekhnaton adını taktı. Öteki tanrıların rahiplerinin etkisinden korunmak için, sarayını, bugünkü El-Amarna'ya taşıdı.'' (..) ''Ekhnaton'un yerini Tutankhamon aldı. Bu kralın gömütü, içindeki tüm gömüyle birlikte, 1922 yılında bulundu. Gömütten çıkan yapıtlardan bazıları, hâlâ Aton dininin başlattığı yeni üslubun izlerini taşıyor. Özellikle kral tahtının arkalığı, kral ve kraliçeyi, bir karı-koca içtenliği içinde gösteriyor. Kral, katı Mısır tutuculuğunu şaşkınlığa uğratacak bir duruş içinde, hatta kendini koyvermiş gibi tahtında oturuyor. Karısı ondan daha küçük değil artık. Altın bir küre biçiminde betimlenen güneş tanrısı, yukardan, bereketli elleriyle uzanırken, kadın, elini kocasının omzuna zerafetle koyuyor.'' (..)
''Denizaşırı bir adada, Girit'te, sanatçılarının devinimin hızını imgeleştirmekten haz duyduğu becerikli bir topluluk yaşıyordu. XIX. yüzyılın sonlarına doğru, Knossos'ta kral sarayı gün ışığına çıkartıldığında, böylesine özgür ve uyumlu bir üslubun İ.Ö. ikinci binde gelişebilmiş olması neredeyse inanılmaz göründü. Aynı üsluptaki başka yapıtlar Yunanistan yarımadasında da bulundu. Bir Miken kaması, kutsanmış üslup kurallarına yan çizmesini becerebilen Mısırlı her sanatçıyı kesinlikle etkileyecek bir devinim duygusu ve bir çizgi özgürlüğünü dile getiriyor.'' (Sayfa: 41)
*****
''Kuşkusuz Mısır, binlerce, binlerce yıl, Orta Doğu'da kurulmuş büyük ve güçlü imparatorluklardan yalnızca biriydi. Hepimiz Kutsal Kitap'tan biliyoruz: Küçük Filistin; Dicle ve Fırat vadisinde doğan Asur ve Babil İmparatorluklarıyla, Nil'deki Mısır Krallığı arasında uzanır. Mezopotamya (Yunanlar, bu iki nehir arasındaki vadiye bu adı vermişlerdi) sanatını, Mısır sanatından daha az tanıyoruz; o da, kısmen, bir rastlantıya bağlı. O vadilerde taş yatakları yoktu. Yapıların çoğu pişirilmiş tuğladandı. Tuğla, zamana ve elverişsiz hava koşullarına dayanamayıp toz oldu gitti. Buna orantılı olarak, taş heykel de azdı. Fakat bu eski yapıtların sadece çok azının günümüze ulaşmış olmasının biricik nedeni bu değildir. Temel neden, olasılıkla başkadır. Bu topluluklar, insan bedeninin ve yüz çizgilerinin, ruhun yaşamasını sağlamak amacıyla, korunması gerektiğine inanan Mısırlıların dinsel inançlarını paylaşmıyorlardı. Çok eskilerde, Sümerler denilen bir halkın Ur başkentinde egemen olduğu bir zamanda, krallar, öte dünyada hizmetten yoksun kalmasınlar diye, hâlâ tüm uşaklarıyla, tutsakları ve varlıklarıyla birlikte gömülüyorlardı. Bu döneme ait kimi gömütler bulunmuştur. Bu bakımdan, şimdi British Museum'da, bu eski ve barbar kralların bazı ev eşyalarına hayranlıkla bakılabilir; acımasızlığın ve ilkel boş inancın yanında, ne kadar sanatsal incelik ve ustalığın bulunduğu gözlemlenebilir. Örneğin, mezarların birinde, masalsı hayvanlarla süslenmiş bir harp vardı. Bu hayvanlar, yalnız genel görünüşleriyle değil, sıralanışlarıyla da, bizim armalarımızda görülen hayvanlara benziyorlar. Bu masalsı hayvanların ne anlama geldiğini kesinlikle bilmiyoruz, ama şu kuşkusuz ki, bize çocuk kitaplarının sayfalarından alınmış gibi gelen bu sahneler, geçmiş günlerin söylenceleriyle ilgiliydi ve son derece ağırbaşlı, ciddi bir anlam taşıyorlardı.'' (Sayfa: 42-44)
''..öykülerden en iyi korunanı, bugün British Museum'dadır. Oldukça geç bir döneme; Kutsal Kitap'ta anılan kral Süleyman'dan az sonra, İ.Ö. IX. yüzyılda yaşamış olan Asur'lu III. Asurnazirpal çağına aittir. Bu öyküde, çok güzel örgütlenmiş bir savaş seferinin tüm olaylarını izleyebiliyoruz. Örneğin, karargâhları, nehirleri aşıp kalelere saldıran bütün bir orduyu. Askerlerin yemek yiyişini bile görüyoruz. Bu sahnelerin resmediliş biçimi, biraz Mısır yöntemini andırıyor, ama daha az düzenli belki, daha az üsluplandırılmış. Gerçek ve inandırıcı sahneler bunlar. İkibin yıl öncesinin belgesel bir filminin gösteriminde sanıyor insan kendini. Fakat daha dikkatle baktığımızda, meraklandırıcı bir olguyla karşılaşıyoruz: O korkunç savaşlarda birçok ölü ve yaralı verildiği halde, içlerinden bir tanesi bile Asurlu değil. Demek, böbürlenme ve propaganda sanatı nice gelişmişmiş o uzak zamanlarda.!'' (Sayfa: 44-45)
*****
*
''Binlerce yıl hemen hemen hiç değişmeden sürecek olan ilk sanatsal üsluplar, güneşin amansızca kavurduğu, toprağın sadece nehirler tarafından yalandığı o koca vahalar ülkesinde, doğulu despotların yönetimi altında doğdu. Bu hükümdarlıkları çevreleyen denizin tatlı iklimlerinde, Doğu Akdenizin irili ufaklı birçok adasında, Yunanistan ve Küçükasya yarımadalarının girintili çıkıntılı kıyılarında yaşam koşulları çok değişikti. Bu bölgeler, tek bir yöneticiye bağlı değildi. Serüvensever denizcilerin; deniz deniz dolaşarak ticaret ve yağmayla, şatolarında ve liman kentlerinde sayısız zenginlikler biriktiren korsan-kralların barınağıydı. Bu bölgenin başlıca merkezi, başlangıçta Girit adasıydı. Girit kralları, Mısır'a bazen elçiler gönderecek denli zengin ve güçlüydüler.'' (Sayfa: 46)
*****
''İ.Ö. 1000 yılları dolaylarında, Avrupa'dan gelen savaşçı kabileler, engebeli Yunan yarımadasına ve Küçükasya kıyılarına sızmışlar, buraların halklarıyla çarpışarak, onları boyundurukları altına almışlardır. Savaşlar sırasında yok edilen sanatın parlaklık ve güzelliğinden bazı anılar, yalnızca bu çarpışmaları anlatan türkülerde kalmıştır. Bu türküler Homeros destanlarıdır. Yeni gelenler arasında ise, tarihte tanıdığımız birtakım Yunan boyları da vardı.''
(Sayfa: 46-47)
Yunanistan üzerindeki egemenliklerinin ilk yüzyıllarında, bu kabilelerin sanatı oldukça kaba ve ilkeldi. Bu sanatta, Girit üslubuna özgü sevinçli devinimi bulmak olanaksızdı. Katılık yönünden daha çok, Mısırlıları aşmış sayılabilirdi. Kapkacak eşyası, basit geometrik motiflerle süslenmişti. Betimlenen her sahne bu katı çizime sıkı sıkıya bağlıydı. Örneğin ''R. 46'', bir cenaze alayını gösteriyor. Ölü, tabutta yatıyor. Sağda ve soldaki kişiler ise, hemen hemen tüm ilkel topluluklara ortak, törensel bir davranışla, ellerini başlarına koymuşlar.''
''Yalın ve açık seçik düzenleyişten kimi izler, Yunanlıların o çok uzak zamanlarda getirdikleri mimarî üsluba da sızmıştır. İşin tuhafı, bugün hâlâ bizim kent ve köylerimizde bile yaşayagelmektedir. ''R. 45'', adını Dor kabilesinden alan eski üslupta yapılmış bir Yunan tapınağını gösteriyor. Bu kabile, sertlikleriyle tanınan Spartalılar soyundandı. Nitekim bunların binalarında, yersiz hiç bir şey bulamazsınız. Olasılıkla, bu türden ilk tapınaklar ağaçtan yapılmıştı. Tanrının imgesini saklamak amacıyla dört bir yanından kapatılmış minicik odacıklardı. Çevresinde de tavan örtüsünün ağırlığını karşılayacak nitelikte sağlam bir destek dizisi vardı. Yunanlılar, İ.Ö. 600 yıllarına doğru, bu basit yapıları taştan yapmaya başladılar. Ağaç desteklerin yerini, enine konmuş ağır taş kirişleri ayakta tutmaya yarayacak sütunlar aldı. Anakiriş dediklerimiz bunlardır.'' (Sayfa: 47)
*****
Yunanistan'ın bu kent devletleri içinde, Attika bölgesindeki Atina, sanat tarihinde, öteki kentlere göre daha çok ün ve önem kazandı. Özellikle Atina'da, tüm sanat tarihinin en büyük ve şaşırtıcı devrimi gerçekleşti.
Bu devrimin ne zaman ve nerede başladığını söylemek güç. Belki, yaklaşık olarak İ.Ö. VI. yüzyılda, Yunanistan'da taştan ilk tapınakların yapılmaya başlandığı dönemde. Daha önceleri, Doğunun eski imparatorluklarının sanatçılarının, atalarının sanatını elden geldiğince tam bir bağımlılıkla, bu sanatın özenle kutsanmış kurallarına uyarak aşmaya çalıştıklarını ve bir tür yetkinliğe ulaşmak için çaba harcadıklarını gördük. Yunanlı sanatçılar, taştan heykeller oyarak, Mısırlı ve Asurlu sanatçıların bıraktıkları noktadan işe koyuldular.
''R. 47'', Mısırlı örnekleri inceleyip onlara öykündüklerini; Mısırlılardan, ayakta duran bir adam figürünü kurmayı, vücudun değişik bölümlerini ve be bölümleri tutan kasları bölüştürmeyi öğrendiklerini gösteriyor. Ama aynı zamanda, bu sanatçının, ne kadar iyi olursa olsunlar, bu kurallara uymakla yetinmediğini, kendi hesabına kimi denemelere giriştiğini de belgelemektedir. Dizkapakların gerçek görünüşünün nasıl olduğunu bulmayı istediği belli. Bunu tümden başaramamış olabilir; onun yaptığı heykelin dizkapakları, Mısır heykellerinin dizkapaklarından daha az inandırıcı görünebilir. Ama asıl önemli olan şey, eski kuralları izleyecek yerde, kendi gözleriyle bakmaya karar vermesidir. Bundan böyle, insan vücudunu imgeleştirmek için, önceden hazırlanmış bir reçete öğrenmek yetmiyordu. Her Yunan heykelcisi, belirli bir vücudu nasıl imgeleştireceğini kendisi bilmek istiyordu. Mısırlılar ise, sanatlarını bilinene dayandırıyorlardı. Oysa Yunanlılar gözlerini kullanmakla başladılar işe. Böyle bir devrim, yayından çıktıktan sonra, durdurulamazdı artık. Yunanlı heykelciler, araştıra araştıra, insan figürünü imgeleştirmek için yeni teknikler, yeni yollar buldular. Her yenilik başkalarınca da tutkuyla uygulanıyor, bu kez de onların bulgularıyla zenginleşiyordu. Birisi ağacı oyma yolunu buluyor, bir başkası, heykelin daha bir canlılık kazanması için ayaklarını yere pek sağlamca basmaması gerektiğinin ayırdına varıyordu. Bir başkası da, ağız köşelerini hafifçe yukarıya bükerek, bir yüze, onu gülümsüyor gibi göstererek, canlı bir ifade verebileceğini vurguluyordu. Mısır yöntemi, kuşkusuz, birçok yönden daha güvenlikliydi, nitekim Yunan sanatçılarının deneyleri çoğu zaman amacına ulaşamadı. Örneğin gülümseme, itici bir sırıtmaya dönüşebilirdi; daha az katı bir duruş, yapmacıklı gibi görünebilirdi. Ama Yunan sanatçılarını bu güçlükler yıldırmadı. Dönüşü olmayan bir yola girmişlerdi artık.'' (Sayfa: 48-50)
*****
Ressamlar da aynı yolu izlediler. Resim yapıtlarına değgin bilgilerimiz, Yunan yazarlarının kimi değinilerinden öteye gitmiyor. Fakat birçok Yunanlı ressamın, çağlarında, heykelcilerden daha ünü kişiler olduğunu anımsatmak önemlidir. Belirsiz de olsa bize Yunan resim sanatına değgin bilgi verebilecek tek araç, çanak çömlek resimleridir. İçine çiçek koymaktan çok, şarap ve yağ koymaya yarayan bu resimlenmiş çanak çömleğe genellikle vazo adı verilir. Vazoların resimlenmesi Atina'da önemli bir sanayi haline gelmişti. Dükkânlarında bu işle uğraşan iddiasız zanaatçılar, ürettikleri nesnelere en yeni bulguları katıyorlar, işlerine, öteki sanatçılar kadar tutkuyla sarılıyorlardı. İ.Ö. VI. yüzyılda resimlenmiş en eski vazolarda hâlâ Mısır üslubunun izleri sezilir (R. 48). Burada Homeros destanlarının iki kahramanı Akhilleus ile Aias'ı, çadırlarında dama oynarken görüyoruz. Figürler henüz katı bir biçimde yandan betimlenmiş. Gözleri de hâlâ karşıdan gösterilmiş. Ama vücutlar, Mısır yöntemiyle verilmiyor artık. Ne de kollar ve eller, çok vurgulu bir katılıkla belirginleşiyor. Ressam, belli ki, böyle karşı karşıya oturmuş iki insanın, gerçekte nasıl göründüğünü düşlemeye çalışmış. Gerisini omuz kapattığı için, Akhilleus'un sol elinin yalnızca bir parçasının görülmesini önemsemiyor. Ne de kendini, o sahnede yer aldığını bildiği her şeyi gösterme zorunluluğunda duyuyor. Eski tutsaklık bir kez parçalandıktan, sanatçı bir kez yalnızca gördüğüne güvenmeye başladıktan sonra, gerçek anlamda bir çığ kopmuştur.
Ressamlar bulguların en büyüğünü gerçekleştirdiler: Kısaltım. İ.Ö. 500 yılından az önce, sanatçılar tarihinde ilk kez, karşıdan görünen bir ayağın resmini çizme cesaretini gösterdiklerinde, sanat tarihinde korkunç bir dönüşüm oldu. Günümüze varan binlerce Mısır ve Asur yapıtlarında böylesi görülmemişti hiç. ''R. 49''daki Yunan vazosu, bu bulgunun ne denli bir gururla benimsendiğini belgeliyor. Burada, savaş zırhlarını giyen genç bir savaşçıyı görüyoruz. Yanlarda ona yardım eden, olasılıkla ona öğütler veren ana-babası, hâlâ katıca yandan betimlenmiş. Ortadaki gencin başı da öyle. Bu başın, karşıdan görülen vücutla uyuma sokulması çabasının, ressam için pek kolay bir iş olmadığını gözlemleyebiliriz. Sağ ayak da ''güvenlikle'' çizilmiş, ama sol ayak kısaltımlı yapılmış ve beş parmak da, sıra sıra dizilmiş küçücük gözcüklere dönüşmüş. Ufak bir ayrıntı üzerinde bu kadar durmamız abartmalı gelebilir. Ama bu ayrıntı, eski sanatın artık mezarının kazıldığı, sanatçının her şeyi açıkseçik biçimde yapıtına sokmak istemediği, tersine nesneyi gördüğü açıyı dikkate aldığı anlamına gelmektedir. Gencin ayağının hemen yanı başında, sanatçının yapmak istediğinin bir belirtgesini görüyoruz: Delikanlının kalkanı, hayalimizde tasarlayacağımız gibi yuvarlak değil, yandan görünen ve duvara dayalı bir kalkandır. (Sayfa: 50-52)
*****
''Yunanlı sanatçıların, insan vücudunun başlıca bölümlerini vurgulamak için kullandıkları kıvrımlama yöntemi, onların, biçimin bilinmesine ne denli önem verdiklerini göstermektedir. Kurallara bağlılık ve özgürlük arasındaki bu denge, sonraki yüzyıllarda Yunan sanatına bunca hayranlık kazandırmıştır. Bu yüzden, öğüt ve esin arayan sanatçılar hep Yunan sanatının başyapıtlarına koşmuşlardır.'' (..) ''Yunanistan'daki spor gösterilerinin en ünlüsü sayılan Olympia oyunları, halkın inançları ve dinsel törenlere bağlılığı nedeniyle, çağımızın spor karşılaşmalarından özde çok değişikti. Yarışmalara katılanlar ne meslekten ne de özengen (amatör) sporculardı. Tersine, seçkin Yunan ailelerinin üyeleriydiler. Bu oyunların yengini (galibi) saygı görürdü; ona saygı dolu bir korkuyla, tanrıların yenilmezlik bağışladığı bir insanmış gibi bakılırdı. Oyunların amacı, başlangıçta, zaferin kime güleceğini saptamaktı. Yenginler, bu tanrı bağışının belirtisini kutlamak ve belki de sürekli kılmak için, zamanın en ünlü sanatçılarına heykellerini yonttururlardı.
''Olympia'da yapılan kazılardan, bu türden heykellere ait birçok altlık (kaide) çıkarılmıştır, fakat heykellerin kendileri yok olmuştur. Bu heykeller çoğunluk tunçtandı ve olasılıkla, Ortaçağda, maden kıtlığı başgösterince, eritilmişlerdir.
Yalnızca Delphoi'da, ''R. 52''de başını gördüğümüz bir araba sürücüsünü betimleyen tek bir heykel bulunmuştur. Bu heykel, sadece kopyalarını görerek Yunan sanatı üzerine elde edebileceğimiz çok genel düşünceden, tamamen farklı bir özellik taşımaktadır. Mermer heykellerde çoğunlukla ifadeden yoksunmuş gibi veya tunç heykellerde oyulmuş gibi görünen gözler, burada, o vakitler yapıldığı üzere renkli taşlarla belirtilmiştir. Saçlar, gözler ve dudaklar hafifçe altın sarısına boyanmış, bu ise, tüm yüze, canlılık ve sıcaklık ifadesi katmıştır. Bununla birlikte böyle bir baş ne göze batıcı ne de kabadır. Sanatçı, kuşkusuz, gerçekte var olan bir yüzü, tüm eksiklikleriyle taklit etmeyi amaçlamamıştır. İnsan biçimi hakkında sahip olduğu bilgiden, bir yüz çıkarmıştır ortaya.'' (Sayfa: 56)
''Klasik Yunan yazarlarınca adı bile anılmayan, örneğin Fidias'ın kuşağından Atina'lı Miron'un Disk Atan Adamı gibi yapıtlar, atlet heykellerinin yok edilmesiyle uğradığımız zararı değerlendirmemize yardımcı oluyorlar. Disk Atan Adam'ın, belirsiz de olsa, aslında nasıl olabileceği konusunda bize bilgi verecek çeşitli kopyaları bulunmuştur. Genç adam tam ağır diski atarkenki anında imgelenmiştir. Öne eğilmiş, atışına daha bir güç katmak için kolunu geriye doğru savurmuş. Hemen peşinden, davranışına tüm vücudunu eşlik ettirerek, diski fırlatacak. Bu davranış, atletin amacına o denli uygun ki, çağımız atletleri Yunan üslubu disk atmayı onu örnek alarak öğrenmeye çalışmışlardır. Ne yazık ki, umut ettiklerinden çok daha az kolay bir girişim olmuştur bu. Çünkü Miron'un heykeli, bir spor filminden durdurulmuş bir kesit değil, bir Yunan sanat yapıtıdır. Nitekim, daha iyi incelendiğinde, sanatçının, o olağanüstü devinim etkisini, özellikle çok eski sanatsal yöntemleri yeni bir biçimde işleyerek elde ettiği görülür. Heykelin karşısına geçip, yalnızca çizgisini dikkate alırsak, birden, Mısır sanatı geleneğiyle yakınlığının ayırdına varırız. Miron da, Mısırlı sanatçılar gibi, gövdeyi karşıdan, kol ve bacakları yandan yontmuş ve yine onların yaptığı gibi, en belirleyici görünümlerle özgül ayrıntıları bir araya getirerek bir erkek figürü kurmuştur.'' (Sayfa: 57-59)
*****
''..bu çağın Yunanlılarının değer verdikleri şey daha başkadır: Her duruş ve devinimdeki insan gövdesini betimlemedeki bu yeni özgürlüğü, betimlenen figürlerin iç yaşamlarını yansıtmada kullanmak. Büyük düşünür Socrates'in bir öğrencisinden öğrendiğimize göre, kendisi de heykelcilik eğitimi gören düşünür, sanatçılardan bunu istiyordu. Heykelciler, ''hareket eden gövdede duyguların etkisini'' özenle gözlemeyip, ''ruhun etkilerini'' dile getirmeliydiler.'' (Sayfa: 61)
*****
*
Yunanistan ve Yunan Dünyası: İ.Ö. IV. yüzyıl - İ.S. I. yüzyıl:
*
''Sanatın özgürlüğe büyük uyanışı, yaklaşık olarak İ.Ö. 520-420 yılları arasındaki yüzyıllık bir sürede gerçekleşmiştir. İ.Ö. V. yüzyılın sonuna doğru, sanatçılar güçleri ve becerilerinin tam bilincine varmışlardır. Halk da aynı bilince ulaşmıştır. Sanatçıların hâlâ zanaatçı sayılmalarına ve züppelerce hor görülmelerine karşın, sayıları gittikçe artan bir sürü insan, sanatçının işiyle, yalnızca dinsel veya siyasal anlamı için değil, içsel değeri için de ilgilenmeye başlamıştır. Çeşitli sanat ''okulları'' (ekolleri), yani çeşitli kentlerin ustalıklarını birbirinden ayıran teknik ve geleneklerle değişik üsluplar üzerine tartışılıyordu. Okullar arasında yapılan karşılaştırma ve yarışma, sanatçıları daha büyük girişimlere iterek, Yunan sanatında hayran kaldığımız çeşitliliğin yaratılmasına katkıda bulunmuştur kuşkusuz.''
*
''Sanatın özgürlüğe büyük uyanışı, yaklaşık olarak İ.Ö. 520-420 yılları arasındaki yüzyıllık bir sürede gerçekleşmiştir. İ.Ö. V. yüzyılın sonuna doğru, sanatçılar güçleri ve becerilerinin tam bilincine varmışlardır. Halk da aynı bilince ulaşmıştır. Sanatçıların hâlâ zanaatçı sayılmalarına ve züppelerce hor görülmelerine karşın, sayıları gittikçe artan bir sürü insan, sanatçının işiyle, yalnızca dinsel veya siyasal anlamı için değil, içsel değeri için de ilgilenmeye başlamıştır. Çeşitli sanat ''okulları'' (ekolleri), yani çeşitli kentlerin ustalıklarını birbirinden ayıran teknik ve geleneklerle değişik üsluplar üzerine tartışılıyordu. Okullar arasında yapılan karşılaştırma ve yarışma, sanatçıları daha büyük girişimlere iterek, Yunan sanatında hayran kaldığımız çeşitliliğin yaratılmasına katkıda bulunmuştur kuşkusuz.''
Bir kızı, zafer tanrıçalarından birini, yürürken çözülüveren sandalını bağlarken imgeleştiriyor. Bu apansız duruverme ne denli bir zerafetle verilmiş.! İncecik kıvrımlama, o güzel vücudun üstüne nasıl bir yumuşaklık ve dolulukla düşüyor.! Bu ürünler bize, sanatçının artık istediği etkiyi elde edebildiğini gösteriyor. Devinimi ve kısaltımı anlatmada, onu hiçbir güçlük durduramıyor. (Sayfa: 66)
''Bir Yunan heykeli kadar simetrik, tam kurulmuş ve güzel bir vücut yoktur. Sanatçının birçok modeli gözlemledikten sonra yeğlediği öğeleri seçmekten, yani, canlı bir insanın görünüşlerini kopya etmekle işe başlayıp, peşinden düzensizlikleri veya kendi yetkin vücut anlayışına ters düşen çizgileri atarak, ayrı bir güzelleştirmeye gitmekten başka bir şey yapmadığını düşünenler çoktur. Bu yüzden herkes, Yunanlıları doğayı ''ülküselleştirdiklerini'' söyler ve bunun için onları bir portreyi düzelten ve küçük kusurları örten bir fotoğrafçı düzeyine koyar. Fakat düzeltiden geçirilmiş bir fotoğraf ve ülküselleştirilmiş bir heykel, öznitelik ve güçlülükten yoksundur genellikle. O kadar şey atılmış ve silinmiştir ki, modelden kala kala soluk ve tatsız bir gölge kalmıştır geriye. Aslında, Yunanlı sanatçılar tam tersi bir yöntem uyguluyorlardı. Bütün bu yüzyıllar boyunca, şurada sözünü ettiğimiz sanatçılar, eski kalıplara daha bir can katmaya çalışmışlardır. Onların yöntemleri, en olgun meyvesini Praksiteles zamanında verdi.'' (Sayfa: 69)
''Belvedere Apollon'u, erkek vücudunun ülküsel bir örneğidir. O olağanüstü duruşuyla karşımızda dikilen, gerilmiş koluyla yayını tutan, okun gidişini sanki gözleriyle izliyormuş gibi başını bir yana çeviren bu heykelde, vücudun her parçasını, en özgül bakış açısından yakalamayı öngören eski kuralın az da olsa yansımasını buluyoruz.'' (Sayfa: 70)
''Aphrodite'nin klasik heykelleri arasında en ünlüsü, belki de, Melos adasında bulunduğu için Melos Aphrodite'si diye anılanıdır. Olasılıkla bir Aphrodite-Eros (Cupido) topluluğundan bir parçaydı.
Bu heykel, daha geç bir dönemde yontulduğu halde, Praksiteles'in üslubundan ve yöntemlerinden yararlanmıştır. Bu heykelin de yandan görülmesi gerekliydi (nitekim Aphrodite kollarını Eros'a doğru uzatıyordu) ve bir kez daha, sanatçının, güzel vücudu oylumlayışındaki açıkseçiklik ve yalınlığa, hiçbir katılık ve belirsizliğe düşmeksizin çeşitli bölümleri belirleyişine hayran kalabiliriz. Doğal olarak, mermerin canlanıp soluk alabilmesi için, sıradan ve kalıpsal bir figürü gittikçe daha gerçek kılarak bu tür güzellik yaratma yönteminin olumsuz yanı da vardı. Mademki inandırıcı insan örnekleri yaratmak olanaklıydı, acaba aynı şey, gerçek bireysellikleriyle insanlar için de geçerli olabilir miydi.? Bize nice tuhaf görünürse görünsün, bizim anladığımız biçimde portre düşüncesi, Yunanlıların aklına ancak IV. yüzyılın çok geç bir döneminde gelmiştir.'' (Sayfa: 71)
''Belki Büyük İskender'in bir şipşak resmi geçseydi elimize, tümden değişik bulurduk onu. Olsa olsa, Lisippos'un yaptığı heykelin Asya'nın gerçek fatihinden çok, bir tanrıya benzediğini söyleyebilirdik. Ama, başarının bozduğu bir kimse olan Büyük İskender gibi tedirgin ve üstün yetenekli bir insanın, güçlü bir ifade taşıyan kırışık alınlı bu büste benzeyebileceğini düşünmek de olasıdır.
Büyük İskender'in imparatorluk kurması, Yunan sanatı bakımından çok önemli bir olay oldu. Yunan sanatı, böylece, küçük kentlerin ilgi merkezi olmaktan çıkarak, dünyanın nerdeyse yarısının figür dili haline geldi. Bu değişiklik, sanatın özniteliğini ister istemez etkileyecekti.''
(Sayfa: 72)
''Bundan sonraki dönemin sanatından genellikle Yunan sanatı olarak değil de, Helenistik sanat diye söz edilir. Çünkü Büyük İskender'in Doğudaki ardıllarının (haleflerinin) kurdukları imparatorluğa genellikle bu ad verilir. Bu imparatorlukların, örneğin Mısır'da İskenderiye, Suriye'de Antakya ve Küçükasya'da Bergama gibi başkentlerinin gereksinmeleri, Yunan başkentlerininkinden değişikti. Mimaride bile, Dor üslubunun güçlü ve yalın biçimleriyle İyin üslubunun rahat zerafeti yetmez olmuştu artık. Adını zengin bir ticaret kenti olan Korinthos'tan alan ve IV. yüzyılın ilk yarılarında yaratılan yeni bir sütun biçimi yeğ tutulur oldu. Korint üslubu, sütun başlığını süsleyen sarmal İyon kıvrımlarına yapraklar ekler ve genel olarak, tüm yapıda, en bol ve zengin süsleri birbirine karıştırır. Böyle bir şatafat, yeni kurulmuş Doğu kentlerinde büyük çapta yaptırılmış görkemli anıtlara çok uyuyordu. Bunlardan pek azı günümüze kalmıştır ama, en geç döneme ait olanlardan günümüze dek gelenler, büyük bir gözkamaştırıcılık ve parlaklık izlenimi vermektedir. Yunan sanatının üslupları ve buluşları, Doğu imparatorluklarının ölçüsüne ve geleneklerine uyarlandı.
Yunan sanatının Helenistik dönemde değişikliğe uğradığına değinmiştim. Bu değişikliği çağın en ünlü heykellerinin bazılarında görüyoruz. Bunlardan birisi, İ.Ö. 170 yılı dolayında, Bergama kentinde dikilen sunak masasıdır. Bu yapıt, Tanrılarla Devler Savaşı'nı betimlemektedir. Şahane bir yapıttır ama, onda bir önceki Yunan heykel sanatının uyum ve inceliğini aramak boşunadır. Sanatçının güçlü, dramatik etkiler elde etmek istediği belli oluyor. Yengin çıkan tanrılar hantal devleri eziyor. Devlerin bakışları cançekişme işkencesini dile getiriyor. Sahne devinim dolu ve kıvrımlamanın uçuşumu içinde. Etkinin daha çarpıcı kılınmak istenmesi yüzünden, burada söz konusu olan, artık, duvardan pek az dışarıya çıkan bir alçak kabartma değildir. Tersine, savaşırken sanki sunak masasının eşiğinden taşarmış, sanki bulundukları yeri umursamıyormuş gibi görünen üç boyutlu figürlerle dolu bir yüksek kabartmayla karşı karşıyayız. Helenistik sanat çarpıcı ve yırtıcı yapıtlardan hoşlanıyordu. Amacı etkilemekti. Bunu da başarıyordu.
Sonraki dönemlerde büyük üne kavuşmuş heykel yapıtlarından bazıları Helenistik dönemde doğmuşlardır. Laokoon heykel topluluğu, 1506 yılında günışığına çıkartıldığında, sanatçılar ve sanatseverler tek sözcükle şaşırıp kalmışlardı. Bu heykelde Vergilius'un Aineas adlı destanında anlatılan acıklı bir öykü betimlenmiştir: Troyalı rahip Laokoon, içinde Yunan askerleri bulunan dev büyüklükteki tahta atı kente almamaları için hemşerilerini uyarmıştır. Troya'yı yerle bir etme tasarılarının engellendiğini gören tanrılar, denizden iki koca yılan gönderirler. Yılanlar hem rahibi, hem de talihsiz iki oğlunu kıvrımları arasına alıp sıkıştırarak boğarlar. Yunan ve Latin söylencelerinde sık sık rastlanan, tanrıların zavallı ölümlülere karşı kötü niyetle düzenledikleri anlamsız acımasızlıklardan birinin öyküsüdür bu. Çok duygulandırıcı Laokoon heykelini tasarlayan Yunan sanatçısına bu öykünün ne gibi etkide bulunduğunu bilmek bayağı hoş olurdu. Acaba, gerçeği söyledi diye, suçsuz bir kurbanın acı çektiği bir sahnenin ürkünçlüğünü mü duyurmak istemiştir bize.? Yoksa, insanla hayvan arasındaki olağanüstü ve irkiltici bir savaşımı canlandırma yeteneğini mi göstermek istiyordu özellikle.? Ustalığından haklı olarak göğsü kabarabilirdi. Gövde ve kol kaslarının, umutsuz savaşımın çaba ve acısını iletişi, rahibin yüzündeki işkence ifadesi, iki çocuğun halsiz kıvrılışları ve bütün bu kargaşayla devinimi duruk bir kümede billurlaştırma tarzı, evrensel bir hayranlık yarattı. Ama kimi vakit, böyle bir sanatın, gladyatörler arasındaki ürkünç çarpışma gösterilerine ve tutkun bir kitleye yönelik olabileceğinden kuşkulanıyorum. Sanatçıyı bunun için suçlamak yanlış olur. Gerçek şu ki, Helenistik dönemde sanat artık büyü ve dinle olan eski bağını büyük ölçüde yitirmişti. Sanatçılar, teknik sorunlarla, salt teknik sorun olarak ilgileniyorlardı. Bu bakımdan, böylesi içburkucu bir konuyu tüm devinimi, ifadesi ve gerilimiyle canlandırma sorunu, sanatçının çapını ölçmeye en uygun bir sınavdı. Laokoon'un yazgısının haklı olup olmadığını, yontucu kendine sorma gereksinimi bile duymuyordu.''
(Sayfa: 73-76)
*****
''Antik dünyanın en ünlü ustalarının çoğunluğunu, heykelcilerden çok ressamlar oluşturuyordu. Ressamların yapıtları hakkında ise, bize ulaşan klasik sanat kitaplarının satırları arasında söylenenden daha fazlasını bilmiyoruz. Bu ressamların, sanatın dinsel amacından çok, teknik sorunlarıyla ilgilendiklerini biliyoruz. (..) Pompei veya başka yerlerde gün ışığına çıkan mozayikleri veya duvar resimlerini görerek bile, antik resim sanatının özniteliği hakkında bilgi edinebiliriz. Pompei, İ.S. 79 yılında Vezüv'ün lavları altında gömülü kalan zengin bir taşra merkeziydi. Bu kentin hemen her evinde, her konağında, duvarlara, sütunlar ve mimari kısaltım resimleri, çerçeveli resimler, öyküler canlandıran betimlemeler yapılmıştı. Her ne kadar, Pompei gibi pek önemli olmayan küçük bir kasabada, iyi yapıtların çok sayıda oluşu insanı şaşırtıyorsa da, kuşkusuz bu resimlerin hepsi başyapıt değildir. (..)
..Pompei'li ressam ve süslemeciler, büyük Helenistik sanatçıların kurdukları yaratıcı dağarcıktan özgürce yararlanmışlardır. Sıradan birçok şey arasında bazen, raksedercesine bir devinimle çiçek toplayan Hora'lardan birini betimleyen ''R. 69''daki gibi nefis güzellikte ve zerafette bir figür buluveriyoruz.'' (Sayfa: 76)
''Gerçek şu ki, Helenistik dönem sanatçıları, bizim perspektif yasası dediğimiz şeyi bilmiyorlardı. Kaçış noktasına dek gerileyen ve hepimizin okulda çizdiği ünlü kavaklı cadde, o zaman bilinmeyen bir şeydi. Evet, sanatçıların uzak nesneleri küçük; yakın veya önemli nesneleri büyük çizdikleri doğrudur, ama nesnelerin uzaklaştıkça düzenli olarak küçüldükleri yasasından, bizim resimlerimizin dayandığı bu değişmez yasadan klasik dünyanın haberi yoktu. Bu yasanın bulunması için bin yıldan çok bir zaman geçmesi gerekiyordu. İşte bu yüzdendir ki, antik sanatın en son, en özgür ve en güvenilir yapıtları bile, Mısır sanatına yön veren ilkelerin en azından bir yansımasını taşır. (..) Yunanlı sanatçılar, ilkel Doğu sanatının katı yasaklarını parçalayıp, canlı gözlemden çıkarılan ve sayısı gittikçe artan ayrıntılar aracılığıyla, dünyanın imgesini zenginleştirecek bir keşif yolculuğuna çıktılar. Ne var ki onların yapıtları, doğanın bilinmedik her bir köşesinin yansıdığı aynalar değildir Hiçbir zaman. Bu yapıtlar, her zaman, kendilerini yaratan zekânın damgasını taşır.'' (Sayfa: 78-79)
*****
*
İ.S. I-IV. yüzyıllar:
''Romalılar dünyayı fethedip, Helen hükümdarlıklarının kalıntıları üzerinde yeni imparatorluklar kurarlarken, sanatta öyle büyük gelişimler olmamıştı. Roma'da çalışan sanatçıların çoğunluğu Yunanlıydı. Romalı derleyiciler (koleksiyoncular) ise daha çok Yunan ustalarının yapıtlarını veya kopyalarını satın alıyorlardı. Roma dünyaya egemen olunca, sanatta yine de bir değişiklik meydana geldi. Sanatçılara yeni görevler yüklendi. Bunun sonucu olarak teknikler değişti. Romalılar en iyi sonucu, belki de sivil mühendislik alanında elde ettiler. Onların yaptığı yolları, su kemerlerini, hamamları hepimiz tanıyoruz. Bu yapıların yıkıntıları bile bugün koca bir görünüm taşır. Roma'da, o koskocaman sütunlar arasında yürürken kendimizi sanki bir karınca gibi duyumsarız. ''Roma'nın büyüklüğü''nün anısını yüzyıllar boyunca canlı tutan işte bu yıkıntılar olmuştur.
En ünlü yapı Colosseum diye bilinen geniş arenadır belki de. Sonraki yüzyıllarda çok hayranlık uyandıran örneksel bir Roma yapısıdır bu.'' (Sayfa: 80)
En ünlü yapı Colosseum diye bilinen geniş arenadır belki de. Sonraki yüzyıllarda çok hayranlık uyandıran örneksel bir Roma yapısıdır bu.'' (Sayfa: 80)
*****
*
''Tüm olarak ele alındığında, işlevsel bir yapıttır: Geniş basamaklı tiyatronun (anfitiyatronun) içindeki sekilerin ağırlığını taşıyan birbiri üstüne konmuş üç kemer düzeninden oluşmaktadır. Ama Romalı mimar, bu kemerleri, Yunan tapınaklarının üç üslubunu da kullanarak klasik biçimlerle örtmüştür. Birinci düzen Dor üslubunun bir çeşitlemesidir. Kare yüzeyler (metoplar) ve üçüz yivler bile yer almaktadır. İkinci düzen İyon biçimindedir. Üç ve dördüncüleri, yarım Korint sütunlarından oluşmaktadır. Roma biçimleriyle Yunan biçimlerinin ya da başka deyişle ''düzenlerinin'' bir araya getirilmesi, gelecek kuşak mimarlarını çok etkilemiştir. Şöyle bir yanımıza yöremize baktığımızda, bu etkinin örneklerini kendi kentlerimizde bile bulabiliriz.'' (..)
''Romalıların mimari yaratılarından hiçbiri, onları İtalya, Fransa (R. 76), Kuzey Afrika ve Asya'daki tüm imparatorluklarında diktikleri zafer kemerleri kadar kalıcı etki yaratmamıştır belki.'' (Sayfa: 82)
''Romalılar değişik yöntemlerden yararlanarak, kubbe yapımında çok uzmanlaştılar. Bu yapıların en güzeli Pantheon'dur, yani tüm tanrıların tapınağı. Bugün hâlâ dinsel bir amaçla kullanılan ve klasik dünyadan kalan tek tapınaktır. Nitekim Hıristiyanlığın ilk yıllarında kilise haline getirilmiş böylece de yok olmaktan kurtarılmıştır. İçi; geniş, yuvarlak ve kubbeli bir salon biçimindedir. Kubbenin ortasında yer alan yuvarlak bir açıklıktan gökyüzü görünür. Başka hiçbir pencere olmamasına karşın, tüm iç-ortam, tepeden yeterli ve tekdüze bir ışık almaktadır. İnsana, böylesine dingin bir uyum izlenimi veren çok az yapı tanıyorum. Hiçbir ağırlık duygusu sezemezsiniz. Koca kubbe, ikinci bir gökkubbeymiş gibi, boşlukta yüzer sanki.''
''Onların başlıca gereksinimlerinden birisi, gerçekçi iyi portreler yapmaktı. Bu portrelerin, ilkel Roma dininde görevleri olmuştu. Cenaze alaylarında, ataların mumdan imgelerini taşımak görenekti. Kuşkusuz böyle bir görenek, eski Mısır'da olduğu gibi, ruhun ölümden sonra yaşamasının gerçeğe benzerlikle sağlanabileceği türünden eski bir inanca bağlıydı.
Daha sonraları, Roma, imparatorluk haline gelince, imparatorun büstü hâlâ dinsel bir ürküntüyle saygı görüyordu. Her Romalının o imge karşısında, ona saygı ve bağlılığının bir belirtgesi olmak üzere, buhur yakmak zorunda olduğunu, Hıristiyanların izlenmesinin de bu işleme uymayı reddetmelerinden doğduğunu biliyoruz. Portrelere verilen yüce anlama karşın, Romalıların sanatçılarını, Yunanlılar arasında görülmedik bir biçimde, kendilerinin daha gerçekçi ve daha az yaltakçı portrelerini yapmakta özgür bırakmaları şaşırtıcıdır. Sanatçılar bazen belki ölünün yüzünden çıkarttıkları kalıpları kullanmışlar, böylece insan başının yapısı ve çizgilerine değgin olağanüstü bilgiler elde etmişlerdir. Pompeius'u, Augustus'u, Neron veya Titus'u sanki bir filmde görmüşçesine tanıyoruz. Vespasianus'un büstü, ne bir dalkavukluk izi, ne de onu tanrılaştırmaya yönelik bir özellik taşıyor. Herhangi zengin bir bankacı veya bir gemi işleticisi olabilir. Ama bu Roma portrelerinde hiçbir miskinlik yoktur. Sanatçılar, sıradanlığa düşmeden, gerçekçi olabilmişlerdir.'' (Sayfa: 82-85)
''Yeni yöntemleri dinsel amaçlar için kullananlar yalnız Mısırlılar olmadı. Bir öyküyü anlatırken ve bir kahramanı kutsarken kullanılan Roma yöntemi, Buda öyküsünü, barışçıl bir fetihin öyküsünü imgeleştirmek isteyen bir küme sanatçı tarafından o denli uzak Hindistan'da bile kabul edilmişti.
Heykel sanatı Hindistan'da, ülkeye daha Helenistik sanatın etkisi sıçramadan çok önce yeşermeye başlamıştı, ama ilk kez, bir sınır bölgesi olan Gandhara'da, Buda'nın bir kabartması oyuldu ve bu imgeler sonradan Budist sanatın ilk örneklerini oluşturdular. ''R. 79'', Büyük Vazgeçiş adı verilen Buda söylencesinden bir bölümü betimliyor.
Bu kabartmada, genç prens Gautama'yı, inzivaya çekilmek üzere ana-babasının evinden ayrılırken görüyoruz. Gautama, sevgili kısrağı Kanthaka'ya şöyle sesleniyor: ''Benim sevgili Kanthaka'm.! Yalvarırım sana, yalnızca bu gececik taşı yine sırtında beni.! Senin yardımınla Buda olunca, tanrıların ve insanların dünyasını kurtaracağım''. Kanthaka kişneseydi veya yalnızca ayaklarını yere vurup gürültü bile etseydi, tüm kent ayağa kalkar, prensin yola çıkışı duyulup öğrenilirdi. Ne ki tanrılar, atı sessiz kılmışlar ve adım attığı her yerde ayaklarının altına ellerini koymuşlardır.'' (Sayfa: 87-88)
''Tanrıları ve insanları çok güzel bir biçimde imgeye dökme yolunu insana öğreten Yunan ve Roma sanatı, Hintlilere de, kendi kurtarıcıları için bir imge aramada yardımcı olmuşlardır. Buda'nın, derin bir sükûnet ifadesi taşıyan ilk heykelleri Gandhara sınır bölgesinde yapılmıştır.'' (Sayfa: 88)
''Başka bir Doğu dini de, inananları eğitmek amacıyla, kutsal öyküleri imgeleştirmesini öğrendi. Musevilik olan bu dinin kuralları, putataparlık korkusuyla aslında imgelerin betimini yasaklıyordu. Yine de Doğu kentlerindeki Musevî topluluklar, havralarının duvarlarını Eski Ahit öyküleriyle süslemeye başladılar. Bu resimlerden bir tanesi, oldukça yakın bir geçmişte, Mezopotamya'nın Dura-Europos denilen küçük bir Roma garnizonunda bulundu. Büyük bir sanat yapıtı sayılmasa da, İ.S. III. yüzyılın ilginç bir belgesidir. Biçimin acayip görünmesi, sahnenin oldukça basık ve ilkel olması boşuna değildir. Burada, kayadan su fışkırtan Musa peygamberi görüyoruz. Söz konusu olan, yalnızca Kutsal Kitap'tan bir öykünün resimlenmesi değil, aynı zamanda, öykünün Musevî halkına yönelik anlamının da imgelerle açıklanmasıdır. İşte belki bu yüzden Musa, kutsal sandığın saklandığı Kutsal Çadırın önünde ayakta duran yüksek bir figür olarak betimlenmiştir. Yedi kollu şamdanı hâlâ seçebiliyoruz. Sanatçı, her İsrail kabilesinin payına düşen mucizeli suyu aldığını göstermek için, her bir çadırın önünde dimdik duran küçük bir figüre tek tek akan yedi küçük nehir resmetmiştir. Ama belli ki pek öyle usta birisi değilmiş. Bu durum bize resmin kimi yönlerini açıklıyor. Belki gerçeğe çok benzeyen figürler çizmek endişesi duymuyordu sanatçı. Bu figürler, gerçeğe benzerlikleri ölçüsünde, imgeyi yasaklayan buyrukla karşıtlığa düşerlerdi. Onun başlıca amacı, Tanrı'nın gücünü gösterdiği durumları seyirciye anımsatmaktı. Havranın iddiasız duvar resmi kalıntısı ilgimizi çekiyor, çünkü, Hıristiyan dini, Doğudan giderek yayıldıkça ve sanatı kendi amaçlarına yönelttikçe, benzer önem vermeler onu etkilemeye başlamıştı.'' (Sayfa: 89-90)
''Kurtarıcı İsa'yı ve havarilerini imgeye dökmekle görevli sanatçılar da, Yunan sanat geleneklerine baş vurdular. ''R. 82'', İsa'nın IV. yüzyıla ait ilk betimlemelerinden birini göstermektedir. Burada, sonraki ikonografinin bizi alıştırdığı sakallı İsa figürü yerine, özsaygılı Yunan düşünürlerini andıran Aziz Petrus ile Aziz Paulus arasında, onu tahtına oturmuş güzel bir delikanlı olarak görüyoruz. Ayrıca, bu betimleme ile putatapıcı-helenistik sanatın yöntemleri arasında bulunan sıkı ilişkiyi bize anımsatan bir ayrıntı var. Heykelci, İsa'nın göklerin egemeni olduğunu belirtmek için, onun ayaklarını, eski gökler tanrısının sırtlandığı koca bir gökkubbenin üstüne bastırıyor.'' (Sayfa: 90)
*****
6 Yol Ayırımı
*
Roma ve Bizans, V-XIII. yüzyıllar
''313 yılında, İmparator Konstantin, Hıristiyanlığa tapınç özgürlüğü tanıdığında, Kilise çok büyük sorunları göğüslemek zorunda kaldı. Hıristiyanların izlendiği dönemde, tapınç yerleri kurmaya ne gereksinme ne de olanak vardı. Var olan kiliseler ve toplantı yerleri küçük, önemsiz yerlerdi. İmparatorluğun gücü daha da sağlamlaşınca, Kilise sanata karşı tutumunu yeniden gözden geçirmek durumundaydı. Tapınç yerleri, antik tapınaklar örnek alınarak kurulamazdı. Onların görevleri tümden değişikti. Tapınağın içi genellikle tanrı heykelinin korunduğu bir kutsal bölmeden oluşuyordu. Dinsel törenler ve kurban kesimi dışarda yapılıyordu. Kilisede ise, yüksek sunak masasının (altarın) ardında ayini yöneten papazın çevresinde, kutsal görevini yerine getirmek için toplanmış tüm bir topluluk yer almak zorundaydı. Bu nedenle kiliseler, putatapıcı (pagan) tapınak örneklerine göre değil, aşağı yukarı ''kral salonu'' anlamına gelen, klasik dönemde ise ''bazilika'' adıyla anılan, görevi açık pazar ve mahkeme olan bazı ünlü, büyük salonların örneğine göre yapıldı. Boyu eninden uzun, geniş salonlardı bunlar daha çok. Her iki yanda, orta bölmeden sütun dizileriyle ayrılan daha dar ve alçak bölmeleri vardı. Dipte, toplantıyı yöneten kişinin veya yargıcın oturduğu, apsis yarımdairesinin sekisi açılıyordu. Nitekim İmparator Konstantin'in annesi kilise hizmeti yapsın diye böyle bir bazilika yaptırdı ve bu ad, bundan böyle, bu türden tüm yapılara uygulanmaya başlandı.''
*
''..hemen tüm inançlı Hıristiyanların insan boyutlarındaki heykellere karşı olmalarına rağmen, bu kişilerin resimler konusundaki düşünceleri oldukça değişikti. Kimileri resimleri, eğitimle verilenin anımsanmasında ve kutsal öykünün anısını uyanık tutmada topluluğa yardımcı oldukları için yararlı görüyordu. İmparatorluğun batı, Latin bölgelerinde kabul edilen görüş açısı bu oldu. VI. yüzyılda yaşamış olan Papa Gregorius Magnus'un yönergesi de bu doğrultudaydı. Üyelerinden çoğunun okuması yazması olmayan Kilisenin, bu üyelerini eğitmek için, resimlerin, resimlendirilmiş bir kitaptaki imgelerin çocuklara yardımcı olduğu gibi yararlı olabileceğini, resme karşı çıkan herkese anımsattı. ''Nasıl ki yazı, okumasını bilenin işine yarıyor, resim de ne okumasını ne de yazmasını bilenin işine yarar'' diye buyurdu.'' (Sayfa: 94-95)
 |
| R. 87 |
''..''R. 87'', bu ilkelerin en üstün bir tutarlılıkla uygulandığı bir yapıtı gösteriyor. 500 yılları dolaylarında İtalya'nın doğu kıyılarında önemli, büyük bir liman kenti olan Ravenna'daki bir bazilikadan alınmış ve İsa'nın, beş ekmek ve iki balıkla beş bin kişinin karnını doyurduğunu anlatan bir İncil öyküsünü imgeleştirmektedir. (..) Bir mozaiktir bu. Taş veya cam parçacıklarının bıkmadan bir araya getirilmesiyle elde edilen, kilisenin içini kaplayan, yüce bir görkemlilik etkisi uyandıran, canlı ve sıcak renkli bir mozaik. (..) Ama bu, bizim tanıdığımız sakallı İsa değil, ilk Hıristiyanların imgeleminde yaşayan uzun saçlı genç İsa'dır. Üstünde kızıl giysisi vardır. (..) Sanatçının, imgeleştirdiği şeylere derin bir anlam verdiğini anlıyoruz. Onun için söz konusu olan, Filistin'de birkaç yüzyıl önce meydana gelmiş olan az rastlanır bir mucize değildir sadece. O mucize, Kilise'de kişileştirimini bulan İsa'nın sonsuz gücünün bir simgesi ve tanıtıdır da. İşte bu nedenle İsa, seyirciye bunca dik bakıyor. İsa'nın açlığını gidermek istediği kimse, seyircidir.'' (Sayfa: 96-97)
''Sanatın, kiliselerde doğru bir biçimde kullanımı sorunu, tüm Avrupa tarihinde büyük bir önem kazanmıştır. Bu sorun aynı zamanda, başkenti Bizans veya Konstantinopolis olan, Yunanca konuşan Doğu Roma İmparatorluğunun, Latin papayı yadsımasına yol açan başlıca nedenlerden biri olmuştur. Tüm kutsal imgelere karşı olan ve putkırıcı (ikonoklast) adı verilen bir parti vardı. 745 yılında putkırıcı parti üstün geldiğinde, Doğu Kilisesinde tüm kutsal sanat yasaklandı. Fakat putkırıcıların karşısında olanlar, Papa Gregorius'un düşüncelerini tam olarak paylaşmıyorlardı. Onlara göre, imgeler yararlı olmaktan öte, kutsaldı da. Bu savları savunmak için kullandıkları kanıtlar, karşı savlardan daha az ince sayılmazdı. Şöyle diyorlardı: ''Bağışlayan Tanrı eğer, İsa'da, ölümlülerin gözlerine insan biçiminde görünmek istediyse, niçin görsel imgelerde kendini göstermek istemesin.? Biz, putataparların yaptığı gibi, imgelere imge olarak tapmıyoruz; imgelerin aracılığıyla, imgelerin ötesinde Tanrı'yı ve azizleri görüyoruz''. Mantıksal tutarlılığı nasıl değerlendirilirse değerlendirilsin, bu sav, sanat tarihinde çok büyük bir önem taşıdı. Çünkü, bir yüzyıl süren bir baskı döneminden sonra, bu putçu (ikonacı) parti yönetimi ele geçirince, herhangi bir kilisedeki resimler, artık, okuma yazması olmayanların işine yarayacak basit açıklamalar sayıldı. Bu resimler, bundan böyle, doğaüstü dünyanın gizemsel açıklamaları olarak kabul ediliyorlardı. Doğu Kilisesi, bu yüzden, sanatçının bu gibi işlerde hayalgücünü özgürce kullanmasına uzun süre katlanamazdı. Tanrı'nın Anne'sinin gerçek kutsal imgesi veya ''ikonası'' olarak, kucağında çocuğunu taşıyan bir kadının herhangi güzel bir resmi değil, yüzyıllar süren bir geleneğin kutsadığı örnekler kabul edilebilirdi ancak.
Böylece Bizanslılar, geleneğe uyulması bakımından, eski Mısırlılar gibi hoşgörüsüz oldular. Bu durum iki sonuç doğurdu. Bizans Kilisesi, kutsal imge yapan ressamdan, eski örneklere sıkı sıkıya bağlı kalmayı istemekle, yüzlerin veya davranışların kıvrımlama tekniğine ilişkin olarak Yunan sanatının geliştirdiği kural ve buluşların korunmasını sağlamış oldu. ''R. 88''de, Meryem Ana'yı betimleyen, sunak masasına konulmak üzere yapılmış resme bakarsak, onu, ilk bakışta, Yunan sanatının buluşlarından çok uzak görebiliriz. Oysa, vücudun dirseklere ve dizkapaklarına dek yayılan kıvrımlarının yapılış biçimi, gölgelerin vurgulanmasıyla elde edilen yüz ve el oylumlaması, hatta Meryem'in oturduğu tahtın eğik çizgisi, Helenistik ve Roma resminin buluşları olmadan gerçekleşemezdi. Demek ki, Bizans sanatı, belirli bir katılığa rağmen, doğaya, sonraki dönemlerin Batı sanatından daha yakın kalmıştır.'' (Sayfa: 97-98)
''..''R. 89'', bu sanatın ulaştığı etkinlik konusunda bir bilgi vermektedir. 1190 yılından az önce, Bizanslı sanatçılarca süslenen Sicilya'daki Monreale kilisesinin apsisidir bu. Sicilya, Batı yani Roma Kilisesine bağlıydı. Bu durum, niçin pencerenin her iki yanına sırayla dizilmiş üç aziz arasında, Avrupa'da, yirmi yıl kadar önce öldürüldüğü haberi yayılan Thomas Becket'in resminin bulunduğunu açıklamaktadır. Azizlerin seçilmesi bir yana, Bizanslı sanatçılar kendi geleneklerine özenle bağlı kalmışlardır. Kiliseye gelen inançlılar, karşılarında, evrenin egemeni olarak betimlenmiş İsa'nın sağ elini takdis için kaldırmış ulu figürünü buluyorlardı. '' (Sayfa: 98)
*
''Altta ise, bir imparatoriçe gibi tahta oturan, iki başmeleğin ve törensel bir aziz kümesinin çevrelediği Meryem Ana'yı.
Pırıl pırıl altın duvarlardan bize bakan buna benzer imgeler, bizi artık hiç bırakmayacak kutsal Gerçek'in yetkin simgeleri olarak, orada duruyorlar. Bu imgeler, etkilerini, Doğu Kilisesinin yönettiği tüm ülkelerde böylece korudular. Rusların kutsal imgeleri veya ''ikona''ları, bugün hâlâ Bizanslı sanatçıların büyük yapıtlarını yansıtmaktadır.'' (Sayfa: 101)
