Bedrettin Cömert - Eleştiriye Beş Kala

YAYINCININ NOTU

*
Bedrettin Cömert Türkiye'de eleştiri geleneğinin oluşumunda; çevirmenliği ve her yazısında kuramsal bir temelle oluşturduğu eleştiri yazılarıyla, mihenktaşı olmuştur. Cömert'in eleştirel kalemini bir ''meydan okuma'' olarak değerlendiren Hasan Hüseyin Korkmazgil 1981 yılında, Cömert'in ölümünün ardından eleştiri yazılarını Eleştiriye Beş Kala adı altında; 1991 yılında ise bir başka şair Özgen Seçkin, Cömert'in Türkçe gazete ve dergilerde çıkmış sanat yazını üzerine eleştirilerini Sanat-Edebiyat Üzerine adlı kitapla derleyip yayınlamışlardır. Bu kitap Hasan Hüseyin ve Özgen Seçkin'in Bederttin Cömert derlemelerinden oluşturulmuştur. Eleştiri yazıları, okurun Bedrettin Cömert'in eleştiri yazınındaki serüvenini takip etmelerine yardımcı olması açısından, makalelerin yayınlandığı tarih sırasına göre düzenlenmiştir.

NİÇİN Mİ ELEŞTİRİYE BEŞ KALA.?

**********************************************************************************
Kitabın adına niçin mi 'Eleştiriye 5 Kala' dedim.?
Bederttin Cömert'in, eleştirimizin durumuna koyduğu tanı buydu da, ondan.! Eylül 1973 sayılı Soyut dergisine bir göz atarsanız, onun bu adda bir yazısıyla karşılaşırsınız:
''Bir yazıyı bütünlüğü içinde anlama alışkanlığını edinemedik biz daha. Yazarına veya yazıda adı geçen kişilere olan sevgimiz ve tepkimiz; yazıyı daha tümden okumadan, okumuş olsak bile anlamak için gerekli çabayı harcamadan, o yazıyı övmemiz veya yermemiz için yeterli oluyor'' diye başlar o yazı.
Onun '73'lerde koyduğu bu tanı, doğruluğundan hiçbir şey yitirmedi bugüne dek.
*
Hasan Hüseyin
Ankara, Mart 1979
Şubat 1981 (Sayfa: 9)

''Bedrettin Cömert, ayakta kalabilmek için, sanat ve yazınla ilgisi bulunmayan birtakım metinleri çevirip veya radyoda çalışıp para kazanmak zorunluluğuyla karşı karşıya bulunuyordu. Zaman zaman bunaldığı oluyrdu. Bunu mektuplarında ve şiirlerinde anlatmaya çalışırdı. Haziran 1966'da yayımlanan bir şiirinde şöyle diyordu:

Ne zaman çoğalsam acıyarak
Budalaca bir ağlama gezinir yüzümde
Ve ben hep ağlarım o yüzümle
Toz olur gözümde güneş
Yıkılırım son güldürüsüne ezginliğin
Çok yorgunum
Aranıza giremem artık
Coşkum umudum bitti
Şimdi hep korku artık (Sayfa: 10)

''Bedrettin Cömert, dostluk simgesiydi. Verdiği sözü yerine getirmediğini görmedim ben. Bana acı günler yaşatan Forum dergisi girişimimde hiçbir zaman yalnız bırakmadı beni; 'iki eli kanda' da olsa, yazıp çevirip yollamaktan geri kalmadı.''

*
Hasan Hüseyin, Ankara, Mart 1979 - Şubat 1981 (Sayfa: 11)

''..özeleştiriye ve özdenetime son derece önem verirdi Bedri. Bana güvenerek yolladığı yazılarda bir yanlışlık yaptığını anlamışsa sonradan, hemen mektuba sarılır, durumu açıklardı. Savrukluk, boş verme, kulak ardına atma, aldatma, uyutma, yanıltma gibi özelliklerden uzak bir insandı o. Onu 'ılımlı' bulanlar, ''ılımlılık' ile 'bilimsel ağırlık ve tutarlık'ı birbirine karıştırıyorlar. Bedrettin Cömert, bilim adamı tutarlılığı içinde çalışan, saygınlığı her gün biraz daha artan bir öğretim görevlisiydi, bir sanat-yazın eriydi. Atlamalı zıplamalı gidemezdi o; yöntemli, dizgeli çalışmak zorundaydı. Roma'da geçirdiği on yılın ona kazandırdığı nitelik, bu olmuştu. Önceleri kitap eleştirileri yazarken, sonra bundan birdenbire vazgeçmesinin nedeni vardı: kuramsal yönden iyice donanmak istiyordu. Kuramsal temelden kaynaklanmayan eleştiriyi eleştiri saymıyordu. Bu yüzden kendini kuram çalışmasına verdi. Onun 1970'lerden sonraki eleştiri yazıları, bu donanımın ürünleridir. Ama ne yazık ki, bu güzel birikimin meyveye dönüşmesine izin vermedi faşizm: 11 Temmuz 1978 sabahı vurdular onu. Yüzünü artık göremeyeceğimiz, sesini artık duyamayacağımız bu değerli insanın yapıtları üzerinde durmak, bizim için kaçınılmaz görev oluyor.''
*
Hasan Hüseyin, Ankara, Mart 1979 - Şubat 1981
(Sayfa: 12-13)

Halkın Dostları dergisinin 9, 10, 11, 12. sayılarında, ünlü İtalyan Marksçı düşünürü Galvano Della Volpe'nin estetik düşüncesini yansıtmak amacıyla, bir dizi yazı yayımlamıştım. Hem yabancı edebiyattan, hem kendi edebiyatımızdan aldığım örnekleri çözümleyerek, şiir dili bilim dili arasındaki farkı tamamen işlevsel-bilimsel bir yöntemle açıklamaya çalışmıştım. Yazılarımın genellikle ilgi gördüğünü sanmıyorum. Nedenleri açıktı. Her şeyden önce toplum yaşayışımızın derin çelişilerine uygun olarak hâlâ küçük burjuva entelektüel değerlerinin egemen olduğu kültür-edebiyat yaşantımızdaki ufak tefek, eciş bücüş sorunlarla ve sorunumsularla vakit geçiriliyordu. Her şeyi yüzeyden görme ve koca koca konuları yetersizlik ve yeteneksizlik yüzünden geçiştirme alışkanlığı en son noktasına varmıştı. Eski ılımlıların, yağ bağlamış göbekleri ve balçık bağlamış beyinleriyle çıkar gölgesinde sürüne sürüne ilerlemeye çalışan birçok yorgun savaşçının (savaşçı mı dersiniz.?) bütün yayın organlarını yeniden aralarında bölüşerek (patron mu arıyorsunuz.?) okurları afyonlamayı daha ihtiyatla sürdürdükleri bir gerçekti. Öte yanda, aynı kuşaktan oldukları halde salt tutarlılıklarını toplumsal bilinç ve duyarlılıklarını ve araştırma tutkularını yitirmemiş yazarlarımız, yayımlamak için namuslu tek bir dergi bulamıyordu. Bu da gerçekti. Bir yanda korkunun kıskacında paniğe kapılmış bir sınıfın faşist soytarılıkları ülkeyi kana boğmak isterken , öte yanda, bu sınıfa sırtını ve onursuz duyarlılığını bağlamış aydınımsılardan başka türlü bir davranış beklenemezdi elbette. Duygusal bakımdan bütün iğrençliğine rağmen, belirli koşulların yasal bir sonucuydu bu. (Gelecek Dergisi, Temmuz 1971, Sayı: 3). 
*
Hasan Hüseyin, Ankara, Mart 1979 - Şubat 1981 (Sayfa: 13-14)

Beğeni, ne yalnız doğuştan getirilen, ne de doğuştan geldiği gibi kalan bir yetenektir. Sığ izlenimcilerin bağlıca yanılgısı da, beğeniyi salt bir doğa vergisi saymaları olmuştur. Araştırmayla beğeninin gelişimi arasındaki ilişki ve doğru orantıyı göremedikleri için, anladıklarını da, anlamadıklarını da yanı kefede tartmaya kalkmışlar, anlamadıkları yapıtları, değerli olsalar bile, niteliksiz olarak damgalamaktan çekinmemişlerdir.
*
Eleştirimizin Çağdışılığı adlı yazısında ise şöyle der:
*
İzlenimci, ayaküstü eleştirinin defteri bizde de dürülüp, çoktan rafa kaldırıldığı halde, hâlâ izlenimciliğin rahat döşeğinde keyifle keselenen sözüm ona eleştirmenlerin ardı kesilmiyor. Öznel-nesnel kavgasının kısır döngüsünden kurtulamayan nesnelcilerimizin çoğu susmuş durumda. Toplumcu eleştirimiz ise, edebiyat yapıtının izlenimcilere saklı tutulan, çoğun saklı tutulmasında yarar görülen 'içerik' gerçeğini kararlılıkla göstermiş olmasına karşın, içerikçilik bağnazlığında ilk uykusuna yatmak üzere (Yansıma, Temmuz 1972, Sayı: 7).
*
Bizde kimi kitap tellâllarının adı eleştirmene çıkmıştır. Bunlara 'kitap tanıtıcısı' diyemiyorum, çünkü kitap tanıtıcılığı, yararı ve özelliği belli bir türdür. (..) Kitap tellâllığının en aşağılık oyunu ise, 'kooperatifçilik'tir. Bu kooperatifçiliğin kurulmasında başlıca iki öğenin payı vardır ideolojik bulaşmazlık bir, para iki.
*
(Günlük Gözlemler, Barış Gazetesi, 20 Eylül 1972).
*
Hasan Hüseyin, Ankara, Mart 1979 - Şubat 1981
(Sayfa: 14-15)

Bedrettin Cömert'i daha ilk yazılarından başlayarak sevenler ve destekleyenler, onun zamanla yumuşamasından, ödün verici bir tavır takınmasından korkuyorlardı; istiyorlardı ki daha da sert varsın sanat ve yazın'ın birtakım sorunlarının üzerine. Haklıydılar kuşkusuz. Sivri uçların çarpıştığı Türkiye'de, sanat-yazın alanında mızmız lâf ebeliklerinin kimseye bir şey vermeyeceğini biliyorlardı. Bedrettin Cömert gibi, on yılını İtalya'da geçirmiş, kuramsal yönden iyi donanmış bir kimsenin, ''nabza göre şerbet verme''nin geçer akçe olduğu bürokrasinin pasları arasında yozlaşıp gitmemesini istemek güzel şeydi. Ama, her alanda cadı kazanının kaynatıldığı bir ülkede, üniversite çevresinde ve sanat-yazın alanında temiz kalmak, yiğit kalmak kolay mıydı.! Bugün güzel denilenin yarın çamura atılmayacağının güvencesi neydi.? Abartılı övgüyle abartılı sövgünün aynı kişiler için bol keseden kullanıldığı bir ülkeydi burası. Değer yargıları, çerçi terazisinin göstergesi gibi oynayıp duruyordu. Tartıda kural yoktu, ilke yoktu. Kimin, akşamla sabah arası, nereye, hangi cepheye savrulacağını kestirmek güçtü. Küçük ekmekler ülkesiydi Türkiye. Belki de bu küçük ekmeği yitirme korkusuydu insanları yanar-dönerli yapan.!
*
Hasan Hüseyin, Ankara, Mart 1979, Şubat 1981 (Sayfa: 15)

İçine düştüğü 12 Mart 1971 arifesi koşulları, Bedrettin Cömert'e, önündeki yılların neler getirebileceğini apaçık söylüyordu. O biliyordu ki, ülke çapında güzel günler yoktu ufukta. Öğrenci eylemlerini yaşamıştı İtalya'da; ama, buradaki öğrenci eylemlerinin niteliği başkaydı. Kapitalizmin kuralları, ilkeleri vardı; bireye neler verdiği ve karşılığında ondan neler istediği az-çok belliydi; insan, zamanla uyabilirdi bu ortama; fakat, ya kapkaççı kapitalizmin kuralsız, ilkesiz, denetimsiz, 'kör tuttuğunu öper' gidişine nasıl ayak uydurulacaktı.? Sağı-solu belli olmazdı ki kapkaççı kapitalizmin.! Böyle bir toplumda birey, vatandaş olarak, neye göre, nasıl davranacaktı.?
Gerçekçiydi Bedrettin Cömert: ütopik sosyalistleri de, bağnazları da, 'her sabah kurşuna dizilenler'i de, hoşgörüsüzleri de, bölgecileri de, devrimin vıdıvıdısıyla vakit geçirenleri de elinin tersiyle bir yana itti; kışkırtmanın soluna da, sağına da metelik vermemeğe çalıştı. Yapılacak işleri vardı.
Ders vermeliydi; tez hazırlamalıydı, yazılar yazmalı, kitaplar yayımlatmalıydı; Konuşmalıydı, görmeliydi, düşünmeliydi. Yoksul bırakılmış bir ülkenin çocuğuydu o, hazır bulduğuyla yetinemezdi, bir şeyler üretmeli, katmalıydı kendi alanında.
İnandığını, doğru bellediğini dobra-dobra söylemekten çekinmezdi Bedrettin Cömert. Bu özelliği kendisine, sanat-yazın alanında dostlar da kazandıracaktır, düşmanlar da. Ama o, dostlarının sayısını her gün biraz daha artırarak yolunu sürdürmesini bilecektir. (Sayfa: 16)
*
Hasan Hüseyin, Ankara, Mart 1979, Şubat 1981

Sanatın Öyküsü adlı çevirisi kendisine hem TDK ödülünü, hem de TDK üyeliğini getirdi. 1977 yılı, Bedrettin Cömert'in yaşamında bir dönüm noktasıdır, diyebilirim. Dergiler, gazeteler, TRT, seçici kurul üyelikleri, dernekler, çok çalışmasını gerektiren birtakım ilişkiler, 1977 yılı içinde açıldı kendisine. Danışılan, görüşü alınan bir kişi haline gelmişti bir anda. Bunun kendisini nasıl bir sorumlulukla donattığının bilincindeydi o; çok şey verip az şey istemek gerektiğini biliyordu. (Sayfa: 22)
*
Hasan Hüseyin, Ankara, Mart 1979 - Şubat 1981

Doğrusunu isterseniz, Bedrettin Cömert'i, ozandı, eleştirmendi, sanat tarihi ve estetik öğretmeniydi, dilciydi, felsefeciydi, çevirmendi, polemikçiydi, babaydı, dosttu, insandı.. diye parçalara ayırmak istemiyorum.! Onu böyle, parça parça anlatmak yanlış olur; çünkü o; bunların hepsiydi, bütün bunların oluşturduğu bir bütündü o. Şu yandan bakılınca eleştirmen olarak görünürdü; bu yandan bakılınca ozan, o yandan bakılınca sanat tarihçisi, ne bileyim, dilci, estetikçi, felsefeci vb.. Oysa çok yönlü bir bütünlüğü kavrayabilmenin yolu bu değildir. Örneğin, ufuktaki gemi, göz'e göre, herkesin bildiği bir gemi biçim'idir; ama beyin'e göre, yani ussal yönden, herkesin bildiği bir gemi biçimi olmaktan öte bir şeydir: içinde binlerce insanın, binlerce karmaşık varlığın devinip durduğu, düşler kurduğu, yeni yeni olaylara ve durumlara gebe, karmaşık bir dünyadır ufuktaki gemi. Göz'ün gördüğünün arkasını, içini görmek, insana özgü bir niteliktir. Örneğin, ormanı uzaktan bakarak tanıtmak kolaydır da, içinden bakarak tanıtmak güçtür. Görünüm, kendi konumumuza göre değişen bir şeydir.'' (Sayfa: 23)
*
Hasan Hüseyin, Ankara, Mart 1979 - Şubat 1981

Bedrettin Cömert'in, Hasan Hüseyin Korkmazgil'e yazdığı mektuplardan:
*
''..Roma'yı sevmemek imkânsızdı. Uzun yıllar yaşadım ben bu kentte. Hemen hemen çocukluğumun bitiş yıllarını burada harcadım. Sonra olgunlaşmalarım. Acayip bir titreşimle tutuyor beni Roma. Ama yine de bütün buhranlarım burada başıma üşüşüyor. Bir ay kadar Ankara'da kaldım, bir kerecik olsun içimin boşaldığını hissetmedim. Bütün sıkıntılara, darlıklara, karışıklıklara karşın, gerçekten dolu yaşadım. Toprak, toprak diyoruz. Aslında bilimsel olarak nedenleri saptanabilecek nitelikte bir özlem şu yurt özlemi. Beni kuran, benim benliğimi, ilk çizgilerimi, temel çizgilerimi belirleyen 'o' yerin, 'o' koşulların somut etkisidir. Her ne kadar genç yaşımda başka bir çevrede yaşamış olsam bile, ben artık aslım'ın kurulduğu, kişilik kazandığı çağımdan sonra gelmişim buralara. Belki benim oğlum için -tabii burada kaldığı taktirde- böyle olmayacak, ama benim en dalgalı, en oynak duygularımı bile bir biçime kavuşturan oranın 'o' belli koşulları olmuş. Anlıyorum ki, kişinin bünye icabı sakladığı dengesizlikleri bile, ortaya çıkıp, organizmada ve dolayısıyla pratik hayatta etki gösterebilmeleri için, belirli toplumsal koşulların içinde bulunmak zorundadırlar.
(Roma, 16 Eylül 1969)
*
Ne diyordu Lenin: işçi, ancak kendi vatanında verimli ve yaratıcı olabilir.
Bedrettin Cömert, bu gerçeğe, Lenin'i okuyarak değil, kendi yaşam deneyimlerinden varmıştı. Onun bu yanı göz önünde tutulmadan, bir başka yanı üzerinde nasıl durulabilirdi.?
*
Hasan Hüseyin, Ankara, Mart 1979, Şubat 1981 (Sayfa: 24-25)

Bedrettin Cömert'in, Hasan Hüseyin Korkmazgil'e yazdığı mektuplardan:
*
''..Ben daha en temel sorunları bilmeden, el yordamıyla sorunlara yaklaşıyorum. Son zamanlarda okuduğum, çevirdiğim yazarlardan öğrendiğim şey bu. Bu nedenle bütün gücümü bu temel metinlerin çalışılmasına vereceğim. Acelem yok. Hem, boş yere acele, saman alevinden farksız oluyor. Elimde bir sürü çeviri var. Yol aydınlatan yazılar. Sonra, çevirmekle hem boş durmuyorum, hem de sorunlara daha derince girmek imkânı yaratılıyor. Örneğin, Marks'ın 1844 Ekonomi ve Felsefe Müsveddelerinden 'Yabancılaşmış Emek' , 'Para ve duyuların tarihi kaynağıyla ilgili bölümleri, Engels'ten, Marks'tan sanat üzerine yazıların epeyisini çevirdim. Hepsini temize çekmem kaldı. (..) Somut eleştiriyi, yani eylemi şimdilik boşladım. Birincisi, kuramsal eksikliğimi gidermem gerek, ikinci olarak da, Türk Edebiyatı'nı, Türk Tarihini ve toplumunu iyice ve bilimsel tanımadan , boşa çaba gibime geliyor. Burada kalacağım iki yıl süresince birinci boşluğumu iyice kapatmaya çalışacağım. Daha doğrusu başladım da.
*
Görüldüğü gibi, Bedrettin Cömert için, ''Şiiri Eleştiriye Yediren Adam'' veya ''Eleştiriyi Şiirle Besleyen Adam'' demem boşuna değil.
*
Hasan Hüseyin, Ankara, Mart 1979 - Şubat 1981
(Sayfa: 25-26)

''Evet eleştiri gerçekçi olmalıdır, ama kaba ve kolaycı bir gerçekçilik, toplumcu eleştiriye ancak zarar getirir. Toplumcu eleştiri, hiçbir güçlükten kaçmayan, önüne çıkan her sorunu, her ayrıntıyı, ciddi bir sorun kabul edip, onu çözecek en sağlam ve gelişmiş araştırma yollarını arayan, amacına ulaşmak için hiçbir yolu ve aracı küçümsemeyen eleştiridir. Yoksa, yalnız içerik, işin daha gülüncü, 'belirli bir içerik' yöresinde dolanıp duran ve edebiyat yapıtının kendine özgü yapısal özelliklerine söz olsun diye şöyle bir değinip geçen eleştiri yöntemi, tek sözcükle çağdışıdır..'' (Sayfa: 26)

''Sanatın devrime hizmet edebilmesi için, her şeyden önce 'sanat' olması gerektiğini hâlâ anlayamadığımız; bu konuda verilen ürünlerden, yazılan yazılardan, uluorta edilen sözlerden açıkça belli oluyor. 'Sanat önce sanat olmalıdır; ancak bu yolla bir şeylere uzun süre hizmet edebilir' derken, sınıfsallıktan soyutlanmış bir sanat anlayışını savunduğunuz yüzünüze tükürülüveriyor nerdeyse. Oysa bu türden suçlamaları meslek edinen alıkların çoğu, bir kunduracının bile, 'kunduracıca' bir işlevinin ve hizmetinin olabilmesi için, önce kundura yapmayı bilmesi gerektiğini düşünemeyecek kadar iç yozluğunda yaşıyor.''
*
(Yazı, 1978/2-Ağustos) (Sayfa: 27)

Bir sanatçı ne denli nesnel olursa olsun, nesnelliği ancak kendi sanat anlayışının tutarlılığını denetecek güçtedir. Kimi ayrallıklar dışta bırakılırsa, genellikle sanatçı imgesinin doğal bir sonucudur bu. Çünkü sanatçı inandığı kendi sanat anlayışını ürünleriyle uygular. Bu ürünlerin kendine özgürlük kazanabilmesi için de sanatçının sanat görüşünün başka görüşlerden değişik olması zorunludur. Yoksa sanatçının kişiliğinden, özgünlüğünden söz etmek olanaksızdır.
Ama sanatçı, özellikle de düşünsel yönden geri kalmış toplumların sanatçısı, başka sanat anlayışını yargılarken, kendi dışındaki her düşünce ve inanış biçimini ancak kendi kalıplarına uygunluğu oranında benimser. Çekinmeden genelleştirebileceğimiz bu tavır, tekil bir beğeniyi tümel kılma çabasını güder. Sanat yapıtının yaratılma sürecinde kaçınılmaz olan bu tutum, başka yaratıları değerlendirmek için bir ölçüt haline getirilince, kişisel beğeniyi tek geçerli beğeni yapma sakıncası doğar. Dolayısıyla, birbirinden değişik birçok beğeninin oluşturduğu yazın ve sanat tarihinin ve böylesi bir tarihin başlıca dayanağı olan nesnel yargılama zorunluluğunun dışına çıkma tehlikesi belirir.
Sanatçının kendi görüşünün dışındaki görüşleri geçerli saymasını beklemek en azından sanatçının doğasına ve yaratma sürecinin niteliğine ters düşebilir. Zaten sanatçı kendi sanat anlayışını bunca kıskanmasa, yaratısının özgünlüğünü de sağlayamaz belki.
Eleştirmenin sanatçıdan nesnellik açısından ayrıldığı çizgi de burada beliriyor. Sanatçının tersine eleştirmen, kendi sanat anlayışına, kişisel yeğlemelerine karşın, başka görüşleri ve yeğlemeleri anlayıp, kendi tavrını ona göre düzenleyen kişidir. Çünkü en azından kendisinin yaratma kaygısı yoktur. Kıskanacağı ve yalnız kendisi için tutacağı ve her şeye ölçüt sayacağı ilkelerin tutsağı değildir. Eleştirmen kişisel bir beğeninin değil, beğeninin tarihsel gelişiminin denetiminde yürür. Bu yüzden de birçok görüşleri her an beyin ufkunda kendiliğinden hazır tutar.
Sanatçıların genellikle bu anlayışa bağlı olarak ileri sürdükleri bir sav daha var: Diyorlar ki, sanattan anlayıp onu değerlendirmek için sanatçı olmak zorunludur. Böyle bir savı ileri sürebilmek için kişinin, düşünce tarihinin gelişiminden yoksun bulunması gerekir.

(Sayfa: 27-28)

Gerçekliğin sanat tarafından yaratılmasıyla ilgili tartışmalar, epeyi zamandır, özellikle 12 Mart'tan bu yana belirgin bir kesintiye uğradı. 1960'larda hızlanan bu tartışmalar, aslında 12 Mart'tan önce de gerçek boyutlarıyla sorunu ele alamamıştır. Dar ve kimi zaman bağnaz bir çerçeve içinde savunulan ve uygulanmaya çalışılan toplumcu eleştirimiz, sanatın toplum yapısıyla bağlantısını ve bu yapıya bağlılığını göstermeye çalışırken, sanatın kendisini gözden kaçırmış, tek yönlü, edilgin ve kişiliksiz bir yansıtma kuramını savunur hale gelmiştir. O dönemlerde, sanatı alt yapıya bağlı olarak görme zorunluluğu tıkız bir önyargıya dönüşmüş, sanat-toplumsal yapı ilişkileri yüzeysel ve kalın çizgilerle görülmeye ve gösterilmeye çalışılmış, uzun dönem yasası gereğince dikkate alınmadığı için, sanatın kendine özgülüğünü feda etmek pahasına da olsa, kaba bir içerikçilikte gözü kapalı ayak diretilmiş, sanatçıdan mutlaka bir bilim adamının yöntemiyle toplum sorunlarına eğilmesi ve eserinde bu sorunları yine bilim adamının yöntemiyle, yani şeması çok açık bir biçimde işlemesi istenmiştir.
Bize, bu yanılgıya, 1960'larda iki ayrı doğrultuda düşülmüştür. Bu istek (ki, özde haklılığı kabul edilmek zorundadır) eleştirimiz ve genellikle sanat sorunları üzerine yazan yazarlarımızca açıklanırken, bir küme sanatçı tarafından da uygulanmaya çalışılmıştır. Ne ki, bu iki özdeş doğrultunun birbirleriyle çakışmadığı gibi çelişkili bir gerçekle karşılaşıyoruz. Bir yandan kuramsal olarak ileri sürülen düşünceler, öte yandan aynı düşünceleri yansıtma savında olan bir sanat uygulaması ama bu uygulamanın, kuramcıları tatmin etmediği gerçeği. Bu durumu, toplumcu sanat iddiasındaki bir küme genç sanatçının eserlerine, toplumcu sanat kuramcılarının eğilmedikleri veya eğilmek ihtiyacı duymadıkları doğruluyor.

(Sayfa: 28-29)

Bedrettin Cömert, yazları, Hacettepe Üniversitesi'nin dinleme yeri İnkum'a gitmeyi severdi; ''rahat ve ekonomik'' derdi İnkum için. ''Dinleniyorum, okuyorum ve hatta yazabiliyorum'' derdi. Dosyaları arasında, İnkum'da yazılmış yazılar, notlar geçti elime. 1977 Temmuz'unun 20'sinden sonra yazdığını sandığım yarım sayfalık bir izleniminde şöyle diyordu:
*
Güzel günleri özlemekten bile korkar olduk. Umduğumuz her şeyin daha gerçekleşmeden olmadık pisliklerde yitip gitmesini sık sık gördükten bu yana, özlem ve umuda, görkemli bir kelebek gibi bakar olduk. Çok beklediğimiz bir şeyin gerçekleşmesi olduğundan görkemli, ama düşüncemizde bile üstüne fazla düşününce hemen ufalanıveren bir kelebek gibi görkemli bir kelebek oldu güzel günler. İlkesizlik, kaypaklık, iğrençlik, kötülük, çirkeflik panayırında yaşıyoruz sanki. Gazeteler, her sabah, kucak kucak çöp yığıyor gönlümüze. Güvenerek insan diyebileceğimiz o kadar az kişi kaldı ki. Herkes her şeyini çekinmeden satıyor. Herkes her şeyi piyasa ölçütlerine göre görüyor. Satışa çıkmadık bir onurumuz bile kalmadı. Ezilen halk olmanın bilinçli ezikliği ve karşı konmaz umarsızlığını her gün daha çok büyütüyoruz. Ellerime tükürüyor bir suratsız, bir satılmış, bir ahlaksız, bir halk düşmanı. Yemeğimi kirletiyor kursağını para diye kanla doldurmuş us düşmanı. Artık bekleyemiyoruz. Beklemek ne umut ne de özlem oluyor. Antenlere koca bir ulusun öğürtüsü çarpıyor durmadan, Neden bu yenilmişlik ve korku.? Ne zaman eşit olacak silahlar.? Hiçbir düşünce, hiçbir tat vermiyor ağzımıza. Kime inanacağımızı şaşırdık. Doğruyu söyleyenlerin doğruyu dile getirdiklerini bildiğimiz halde, usun ve onurun lekeli bir çarşaf gibi çiğnendiği bu dönemde, her gün bir kez midemiz kalkıyor.
*
1977 Temmuz'unda bunları yazan adam, bir yıl sonra, 1978 Temmuz'unun 11'inde, sabahın en güzel saatinde, arabasının içinde, karısının yanında, kahpeliğin, kalleşliğin, iğrençliğin, alçaklığın, çirkefliğin, insan ve halk düşmanlığının, yâni faşizmin tabancalı eli tarafından vurulup öldürülüyor.! ''İlkesizlik, kaypaklık, iğrençlik, kötülük, çirkeflik panayırında yaşıyoruz sanki.''
Ne demişti, Varlık dergisinin 1 Nisan 1961 sayısında çıkan Sonuçsuz adlı şiirinde.? ''Yeter ki ölümüm gürültülü olsun'', mu demişti.?
Evet, gürültülü oldu. On binler, faşizme yumruk kaldırarak yürüdü cenaze töreninde. Ama, neye yarar.! Meyveye durmuş ağaç, temmuz tozlarına yıkılmıştı bir kez, kanlar içinde.!
Bizler, onun yüzünü ve kişiliğini yakından tanıyan bizler de çekip gideceğiz bir gün; fakat onun yapıtları, kuşaklar boyunca yaşayacak. Buna inanıyorum ben.!
*
Hasan Hüseyin, Ankara, Mart 1971 - Şubat 1981 (Sayfa: 30-31)

BİR OKURUN İZLENİMLERİ: TEMMUZ BİLDİRİSİ

*

Tadına kolay varılır bir şiir değil Hasan Hüseyin'inkisi. Bunun içindir ki, birçok yerlerde ya tümden ihmal ediliyor, ya geçersiz, sağlam bir estetik dayanağı olmayan olumsuz yargılar veriliyor, ya da sadece toplumcu yanı ele alınarak, kısır bir şiir anlayışına göre, göklere çıkarılıyor. Böyle parçacı bir değerlendirme ise şairin karmaşık ve renkli dünyasını karanlık bir duruma sokuyor. Evet, Hasan Hüseyin'in şiirlerinde toplum sorunları en somut ve yetkin bir sese ulaşır. Ama o yalnız toplum şairi midir.? Peki Aşk'ı nereye koymalı:

yine ağustos gelse elele versek

sen anandan kaçsan, ben yalnızlığımdan

yeniyol'dan sazanlıçay'dan geçsek

güneşin bahçeleri emzirdiği saatta

susamışlar aşkına kandım diyesi

uzun uzun öpüşsek

yine ağustos gelse kovulsak cennetimize

(Ağustos Şiiri) 

*

Türk şiirine en perçinli, en yoğun aşk şiirleri getiren bu şair, yalnızlığı mı duyurmadı tüm çıplaklığıyla:
anlatmak istedikçe herseyi birden yitiriyorum
bir kutupyildizi bir ben bir dinmeyen agrilarim
yapayalniz kaliyorum birden güzelim
ve müthis aglamak istiyorum
(Daraçı)
*
Dostluğu mu söylemedi tüm sıcaklığıyla:
gecenin en güzel saatınde gelin
isterse çamur yağsın batalım
lâmbaları körlere bırakalım
o şarkının çalındığı yere gidelim
çırak ahmet isterse hiç gelmesin
çırak ahmet zaten hiç gelmiyecek
içelim körkütük taşlara yıkılalım
maviköşe'de sabah sökünceyedek
bekliyelim çırak ahmeti ölünceyedek
isterse o bizi hiç beklemesin
*
(Çırak Ahmet)
Geçmişte ve şimdide kurtuluş'u mu anmadı tüm yalınlığıyla:
Onlar
o kaşları yıkık
çakmaktaşı gibi kuvayi milliyeciler
mustafa kemal şafağının kıyısında öylece duruyorlar
yüreklerinde katıksız güvenleri
yalın yüzlerinde haklı öfkeleriyle
öylece duruyorlar
dimdik
ve apaydınlık
...
bayrakları severim, tutsaklığa yumruk gibi savrulan
bayrakları
insanları severim, haksızlığa yumruk gibi sıkılan insanları
kötüler ali galip'seler ben kuvayi milliyeciyim
yüreğimde doludizgin bir kardeşlik özlemi
o şafağın kıyısında yine dimdik beklemekteyim
(Sivas Sabahı)
*
İnsanı böyle bütünüyle kavrayan, onun hiçbir yönünü yüzeyden görmeyen bir sanatçı nasıl tek açıdan incelenerek kişiliği parçalanır.? Hasan Hüseyin'i gündelik anlamda toplumcu bir şair diye tanıtmak onun evrensel bireyciliğiyle, ulusçu toplumculuğunu bağdaştıramamak anlamına gelir ki, bu da ozanın gerçek yüzünü kavrayamamak demektir.
Yukarıda dediğimiz gibi oldukça çetin bir şiir Hasan Hüseyin'inkisi. Her şeyden önce üstün bir zevkin sonucu olarak belirleniyor, sonra, yalnız ölümsüz bir lirizmin sınırları içerisinde kalmayıp, köklerini insan yaşantısının ufuksuz derinliklerine indirebiliyor. Ve çok boyutlu böyle bir şiir, damgasını sımsıkı bir şair kişiliğinden alınca, kültürel temel de sağlam olunca, anlamak daha da güçleşiyor.
Çoğul bir duygular dünyasında dipdiri yaşayan ozanın, dil ve biçim sorunlarına karşı çok titiz olması, onun gündelik koşulları aşan gerçek bir sanat anlayışına sahip olduğunu gösterir. Her deyiş yeni ve verimli bir araştırmayı yansıtıyor; ama araştırma hiçbir zaman deneme düzleminde kalmıyor. Çünkü gerçek bir ruh durumundan hareket ediyor. Çoğun her konu en uygun biçimini bulabiliyor. Bu demektir ki, ''o'' biçim, ''o'' ''öz'ün ''salt biçim''i olarak doğuyor. Ve bilinç, araştırmanın kuru bir temrin durumuna düşmesini önlüyor.
***
Ses niteliği bakımından sert sözcükler vardır. Dokunsan patlayıverecek duyusunu verirler insana. Veya buz gibi, etine değdirseler ürperiverirsin. Öreneğin ''çelik'', ''motor'' gibi. Bu sözcüklerin şiirsel bir yaşantıya girip, sonrasız bir soluk kazanabilmeleri, onları kullananın onlarsız edememesi, onlardan başka bir sözcüğe başvurmak olanağına sahip olamayışıyla mümkündür. Çünkü o durumu ancak bu sözcükler verebilir; verebildikleri an da yaşamaya başlarlar, solumaya. ''Çelik''-oranlama- gibi sessiz, uysal, hüzün dolu bir şiire girer de, hüzün ve yalnızlığa bürünüverir:
*
hadi bana çelikmavisi bir gece getir
hadi dostlukları tek tek koparıp getir
*
Ya da o sevimsiz ''motor'' sözü, duygularımıza karışıverir birden, öylesine bir yoğunluk elde eder ki, yüreğimizi niteleyecek duruma yükselir:
*
yüreğim benim
koca motor
yaban gülü
(Hasan Hüseyin)
*
Bu mısraları bir bütün olan şiirden ayırmamaya dikkat etmek gerekir. Çünkü parçacı bir şiir değil Hasan Hüseyin'in şiiri. Her mısra tek tek güzel, tek tek işlenmiş, uğraşılmış olmasına karşın, ancak bir ''bütün'' içerisinde ''salt'' değerini bulur.
Bütünlük ve dağılmamak en önemli özelliği şairin. Onun bir şiirinde başarılı bölümler yanında başarısız bölümler bulabilirsiniz. Fakat hiçbir zaman gereksiz bölümler bulamazsınız. Örneğin, Attilâ İlhan'ın Üçüncü Şahsın Şiiri'nden ortadaki bölümü çıkartabilirsiniz; belki de daha sağlam, daha ''bitmiş'' olur şiir. Ama Hasan Hüseyin'de her öğe gereklidir, nasılsa öyle olmalıdır, başka bir durumda bulunamaz.
Sırası gelmişken Attilâ İlhan'la olan alışverişini de yazalım Hasan Hüseyin'in. En umulmadık öğelerle parlak imgeler yaratmakta hangisi daha ustadır, kestirilemez.
*
gecenin kanatları kırık bir saati var
ölüm korkusu alkol gibi yayılır damarlara
sakın o saatte sokaklara çıkma
denize bakma
karanlığa
yildizlara bakma sakın
o saat- işte güzelim, o saat
ölüm denizkızlarının türküsünü söyler
*
Bölüğünü, Attilâ İlhan'ın
*
boynuna o yeşil fuları sarma çocuk
gece tirenlerine binme
kaybolursun
sokaklarda mızıka çalma çocuk
vurulursun
*
Bölüğüyle karşılaştırın.Tüm benzerliğine karşın yine de karşıttır iki kişilik birbirine. Attilâ İlhan'da kimi zaman tek başına yaşar imgeler; dolayısıyla ölümsüz bir imgenin kaynağına yaklaşılır ancak, sezilir, fakat varılamaz bir türlü. Hasan Hüseyin'de içten beşlidir imge. En göz alıcı söyleyişler bilebir insan boyutuna akar.
Öteki Yalnız'ı okurken de, Attilâ İlhan'ın Sisler Bulvarı şiirini anımsamamak elde değil. Her şeyden önce grafik bir benzerlik ve mısranın bağımsız bir zaman birimini nitelemesi bu çağrışımı yaptırır bize. Her iki şiirde de mısranın girdiği zaman kipi bir ''bitiş''i, ''son buluş''u, veya uzunca bir durağı hissettirir. Di'li geçmiş ve hikâye kipleri yaratır bu bağımsız zaman birimlerini. (Sisler Bulvarı'nda gelecek zaman kipi de aynı görevdedir.):
*
sisler bulvarına akşam çökmüştü
omuzlarımıza çoktan çökmüştü
kesik birer kol gibi yalnızlık
dağlarda ateşler yanmıyordu
deniz fenerleri sönmüştü
birbirimizin gözlerini arıyorduk
(Sisler Bulvarı)
*
Öteki Yalnız'dan:
hep aynı köşede karşılaşırdık
gözlerini koyacak yer bulamazdın
ne güzel çekingendin titrerdim
çantan sefertasın eldivenlerin
gitmek istemezdin ama giderdin
Mavi bir otobüs seni alıp giderdi
bir sen kalırdın kent silinip giderdi
*
Sisler Bulvarı'nda bu bağımsız zaman birimleri, sürekli bir şiir damarını güçlükle meydana getirirler. Her mısra değişik, apayrı bir dünyaya yüzüyormuş gibidir. Oysa Öteki Yalnız'da bu bağımsız birimler, zamansız bir koşuşmayla, kopuksuz bir duygu eğrisi çizerler. Nedeni şu olsa gerek: Sisler Bulvarı'nda her imge parlak bir yetkinlikte bulunur. Yetkinliğe ulaşma ise, her mısra değişik bir anlatım şiddeti katmak çabasıyla elde edilir. Ama bu çaba yalnız mısranın sınırlarında tutsaktır, şiirin tümünü kavramaktan uzaktır. O yetkin, tek başlarına görkemli imgelerin ardında yaşayan sıcak bir dünya bulmak pek güçtür. Tedirgin de olsa, fantezi bir ruh durumunu yansıtırlar:
*
durup dururken gözlerim dalıyordu
bir bardak şarapta kayboluyordum
gece bekçilerine soruyordum
evime gitmekten korkuyordum
sisler boğazıma sarılmışlardı
bir gemi beni afrika'ya götürecek
ismi bilmiyorum ne olacak
*
Sonra ağlamaklı bir romantizm, imgelerin çıkış noktasının içten olmadığını daha da açığa vurur:
*
sisler bulvarı'nda öleceğim
sol kasığımdan vuracaklar
bulvar durağına düşeceğim
gözlüklerim kırılacaklar
sen rüyasını göreceksin
çığlık çığlığa uyanacaksın
sabah kapını çalacaklar
elinden tutup getirecekler
beni görünce taş kesileceksin
Ağlamıyacaksın.! Ağlayamıyacaksın.!
*
Öteki Yalnız'da mısra şiirin tümünde erimiştir, zaman birimler halinde değil de, bölünmez bir ''an'' halindedir. Bütün şiir ''tek'', ''biricik'' bir zamanın sonucudur. Her imge vazgeçilmez bir gereklilikle doğar. İmgenin çıkış noktası en öz, en karışık iç dünyasıdır. Veya toplum koşullarının zeki bir insana verdiği bilgece bir hüzündür. İnsanla çevresi arasında öylesine lirik bir kaynaşma elde edilmiştir ki, nesneler bile insan ruhunu yansıtır:
*
en güzeli seni getiren otobüstü
maviydi yumuşacık bir yamuktu
lâstikleri kadifeden sanırdım
beşbuçukta seni alıp gelince.
*
Azime'li Temmuz Bildirisi şimdiye dek söyleyegeldiğimizi yalanlar görünür. Oysa kurtulursak yüzeyden, daha geniş bir zihniyetle bakarsak o şiire, ozanın sürekli bir yenilenme işkencesiyle kıvrandığı sezilir. Evet, sözcükler o gizli potansiyelinden sıyrılmış gibidir. Çoğun boşa zorlar duygu, giremez bir şiir bireşimine:
*
söyle ey anamın güzel kızı söyle
sular nasıl kaçırılır- kuşlar nasıl susturulur
nasıl sığar o koskoca evren daracık zindanlara-söyle
Balçık balçıktı o narçiçeği çağı çocuklarımın
*
Bazen kurtulur duygu, özgür bir imgede sonsuzca döner; o zaman içtendir, inandırır bizi:
*
Gün döner sular durulur eskir ne varsa güneş altında
eskir ne varsa en tapınılan en tükenmiyen
Sevmek hep yeni
Sevmek hep yeni
Sevmek hep yeni
*
Ama yine de tümden doyurmaz içimizi.
*
Veya Dinamit Kahkahası'nı düşünün, Azimeli'den daha çok sardığı halde yine de batan yerleri vardır. Örneğin ''taban'' sözcüğü, anahtar bir sözcüktür; anlamı iyicene belirlenmiştir. Fakat şiirin dışında kalmıştır. O somut anlam erimemiştir büyüsel bir değişimde.
Bütün bunlar karmaşık bir ozanın doğal gösterileridir. Genelleştirilemez de. Pek seyrek açık veren bir sanatçı Hasan Hüseyin. Onda iç kontrol ve coşku gizli bir dengede birbirlerini tamamlayabiliyorlar. Kültürel temel esini kısır bir intellectualisme'e boğmuyor veya esin, ölçüyü kaçırıp, tutku dolu bir dünya yaratmıyor.
Davullu Ninni ve Koskoslu Piramid ayrı bir özellik taşırlar. Ayrı bir anlayışın ürünüdür bu şiirler. Dolayısıyla değişik bir açıdan bakmak zorundayız. Aksi halde anlamamız olanaksızdır. Bu şiirlerin gerçek havasına girmemizi sağlayacak tek yol ''mizah'' görüş açısı olsa gerektir. Ötekileri yanında bu iki şiir, ''yabanıl'', ''garip'' duyusunu verirler ilk bakışta. Oysa bu iki tür arasında her türlü oranlamayı bir tarafa itip, muhtemel önyargılarımızı - örneğin Hasan Hüsyin'in şiirini tek yönde olanaklı görmek gibi- yenersek, ancak böylece olumlu bir yorum yoluna girmiş oluruz. Soylu, ciddi bir mizah ilkesi egemendir bu şiirlerde. Alışılmış o yılışık mizah manzumeleriyle karşılaştırmak, bu şiirlerin temelinde sağlam bir ahlâk görüşünün ve sorumluluğunun varlığını ortaya koyar. Şakacı bir ortamda gelişen esin ise, inceden inceye şiir coşkusunu oluşturur.
*
minnacık gözün tepesine
bir göz kondu kocaman
kocaman gözün tepesine
bir göz kondu koskocaman
koskocaman gözün tepesine
bir göz kondu koskocaman
koskocaman gözün tepesine
bir göz kondu koskoskoskoskocaman
ve kuruldu demokrasi
ve kurtuldu insan
ve bitti rezalet
*
Veya:
Isırganlı tosbağalı atomlu bir yaz öğlesi
çok kösnük az İngiliz biraz asil çok pragmatik
başka oluyor böyle İngilizli kıraliçelik
eskiden marşlar çalındıkça taylar kişnerdi içimizde
şimdi sünnet düğünlerinde domuzuna çingenelik
hayır castro istemiyorum çek bir bira arjantin
*
Tüm yapıtta ikisi sıradan ve ozanın kişiliğini yansıtmayan, biri de bir türlü şiirde akamayan üç tane şiir vardır. Bunlar sırasıyla: Kuyu, Bil Ki Bu Sensin ve Masal Kokusu'dur. Masal Kokusu'nda:
*
ben bu kapıları bir bir açarım açmasına ama kırarım
neden böyle yorgunsunuz neden böyle aldatılmış
Mısralarımın verdiği şiir muştusu,
şehzadelerle gitti ölü devin altın anahtarları
masallara dönük yüzlerinizde o hiç eksilmeyen kaygı
*
Gibi mısraların kuruluğunda eriyiverir. Hasan Hüseyin gibi eline sıkı bir ozanın bu şiir gözünden nasıl kaçmıştır, pek anlaşılmaz.
Önce Yönler Yerlerine'de ise dişe dokunur bir şey yok. Kimliği belirmemiş bir dizeler topluluğu olarak kalmıştır.

*

H. Hüseyin'in şiiri, köklü bir siyasal düşünceyi yansıtmasına karşın, hiçbir siyasal düşüncenin âleti değildir. Onun sanatı düşünce özgürlüğünün, şairin iç bağımsızlığının korkusuz tanıtıdır. Evet, toplumcudur H. Hüseyin. Çünkü onun şiirinin çekirdeği insandır, çünkü insandır yaşantıya anlam katan; yaşantıyı kutsal kılan insanın sorunlarıdır. Ama gündelik anlamda bir toplumcu değildir o. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, onun evrensel bireyciliğini ihmal etmek, insanın o karmaşık dünyaya açılan pencereyi kendi eliyle kapatması demektir. (Sayfa: 32-39)

*

Roma, 21-26 Ekim 1966

Varlık, 15 Ocak 1967, Sayı: 686 

***

DELİCELİ ELEŞTİRMENLER

*

''Eleştirmekle Bakkallık arasında Hiçbir Benzerlik Yoktur.
Yetenek ve Bilinç İşidir Sanat, Rastlantı Değil.''
*

''Bir yapıtta hiç olmayan şeyleri bulup çıkarmak, değersiz sanatımsı gösteriler karşısında şaşırıp kalarak bu şaşkınlıklarına fizik-ötesi bir nitelik yüklemek en belirgin özellikleri bizim eleştirmenlerin. (..) Şunu bilmeliyiz ki eleştirmenden istenilen ilk şey bilinç ve duyarlıktır. '' (Sayfa: 40)

*

 Taşralının Taşralılıkları
*
''Sanatta her söylenilenin dışarıda da mutlaka yaşanmış olması gerekli değildir. Başta gelen, hayalde yaşamaktır, anıda, özlemde yaşamaktır, fani ilişkileri eritip, hayali egemen kılmaktır. Ve sözü edilen içtenlik konu içtenliği değil, 'biçim-üslup' içtenliğidir.''(Sayfa: 41)
*
''Eğer ozan, yaşantısını evrenle baş başa kalarak soyutlayıp, somut bir imge dokusu halinde veremiyorsa okura, sonuç sıradandır, kabadır, sanatın sözü edilemez artık.'' (Sayfa: 42)
*
Elden Düşme Duyguculuk
*
''Ozanın kadını ve erkeği.. Gülünç.! Kadınla erkeğin eşit sayıldığı bir çağda neden birçokları, kadının kadınlık durumunu atarlar ortaya hep.? Böyle iltifatları yutan kadın, toplumdaki aşağı durumunu, sanattaki yetersizliğini kabullenmiş olmuyor mu.? Birçok yargıların ardında, önce dostluklar var gibi gelir bana.'' (Sayfa: 42)
*
''Bir sanat yapıtında imgenin yerini düşünce alırsa şiir yok oldu demektir. Toplumsal bir anlayıştan bile yola çıksak, şiir hiçbir düşüncenin, ya da bilimin veya felsefenin tutsağı olamaz. Şiiri yalnız konu, tema, öz ve düşünce sorunu olarak görmek, sanatı yozlaşmaya götürür. Şiiri böyle güdük bir görüşle anlamak, onun niteliklerini kavrayamamak demektir. Ve şiirde bilimsellik diye bir şey yoktur. Şiir başka, bilim başkadır. Şiirin dili imge, biliminki ise kavramdır.'' (Sayfa: 43)
*
''Yetenek ve bilinç işidir sanat, rastlantı değil.'' 
*
Forum, 15 Şubat 1968, Sayı 333 (Sayfa: 44)
***

ECE AYHAN'IN DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ

*

''..şiir labaratuarda değil, insanın yüreğinde büyür.''
*
Forum, 1 Nisan 1968, Sayı: 334 (Sayfa: 47)

Saat 21-22 Şiirleri

*

''..Nâzım Hikmet'in en geçerli ve ilginç yönü, onu gerçekten her insana yakın ve dost kılan özelliği, aşk şiirini kısır bireysel sınırlarından kurtarıp, ilişkiler yaşantısının derinliklerine dinsel bir inançla indirmiş olmasıdır. Onun aşk şiiri etiketsiz, çırılçıplak bir insanlığın bütünlüğünü canlandırır. Soyut değerlerin ortamından sıyrılıp, toplum mağaralarına daldıktan sonra, yüreğimizin öfkeli ezginliğini, çıkarsız sevincini döver.'' (Sayfa: 51)

*

''Nâzım Hikmet'in öylesine coşkun bir ozan kişiliği, öylesine çıkarsız ve ateşli bir insanlığı var ki, onun büyüklüğünü ve önemini, ne Saat 21-22 Şiirleri'nin genel başarısızlığı, ne siyasal amaçla yazdığı şiirimsi şeyler -başka dillerde bu şiirleri izlemek çok daha kolaydır-, ne de başka kusurları azaltabilir. Onu toptan okuyup, toptan duymak gerekir. Şiir ve insanlık dünyasının birleştirici yönlerini bulup çıkarmak gerekir. Nâzım'ın kişiliği, dümdüz bir insanın macerası değildir. Onun yaşantısı, bu yüzyılı etiyle, kemiğiyle yaşamış dinamik bir kafanın, dost bir yüreğin hikâyesidir. Bunun yanında sanat açısından eksik ve başarısız yönlerini belirtmek, Nâzım'ı bize daha yakın kılar, onun bir dogma haline gelmesini önler.''
*
Forum, 1 Nisan 1968, Sayı 336 (Sayfa: 53)

***

BİR ELEŞTİRİ MEKTUBU

*

''..yargı özgürlüğünü kişisel hazlara üstün tutmak, karşımızdakine daha çok saygı duyduğumuzu, değer verdiğimizi göstermez mi.?''
*
Forum, 1 Haziran 1968, Sayı: 340 (Sayfa: 55)

SINIF ELEŞTİRİSİ

*

''..bu yurdun, suyunu ve çilesini yansıtan gerçek Türk gençliğinin, sanat ve edebiyata el atması şarttır. Nasıl toplum sorunlarına gözünü açmışsa, toprağının ve bağımsızlığının benliğini kavramaya başlamışsa, öylece, aynı şiddet ve içtenlikle, aynı korkusuzluk ve hoşgörüsüzlükle, sesiyle ve kalemiyle, dengesi ve duyarlığıyla yapmacık düzenleri yıkması zamanı gelmiştir. Şu gerçektir ki, Türk sanat dünyasının dizginlerini bugünlük ellerinde tutanlar, en büyük ve güçlü yayın organlarına sahiptirler. Göz korkutan da budur ilkin. Ama yine gerçektir ki, çoğunluğu, toplumculuk adına en onursuz burjuvanın çengellerine asılı bu organların hesabını, önce karşı organlar, sonra da zamanın amansızlığı görecektir.''
*
Forum, 1 Temmuz 1968, Sayı: 342 (Sayfa: 59)
***

NAZIM HİKMETİM GERÇEKÇİLİK ANLAYIŞI

*

Nâzım Hikmet'in Kemal Tahir'e mektupları hakkında:
*
''..bu mektuplarda Nâzım Hikmet'in, sanat hakkında düşündüklerini sürekli bir uyumluluk içerisinde ve sonunda bir bütün teşkil edecek biçimde serimlemesi, hatta formülleştirmesidir. Bütün tartışmalar somut olgulardan hareket etmektedir. Düşünsel dalış cinsinden hiçbir kelâm yoktur. Somut yapılardan söz edilirken, ansızın, pratik eylemin kuramsal ifadesine geçiliveriyor. Ozan, her yargısında, en doğal bir biçimde aydınlık, açık olmasını bilmiştir. Ve en çetrefil konuları bile, bütün entelektüel faaliyetlerinin somuttan, var olandan ayrılmaması nedeniyle, elle dokunulur gibi vermesi, insanı, bu yargıların içtenliği, gerekliliği ve vazgeçilmezliğine müthiş inandırmaktadır.'' (Sayfa: 67)

Nâzım Hikmet'in şiirine yaklaşacak her yol bu mektuplardan geçmek zorundadır, dersek, yeni bir şey bulmuş sayılmayız herhalde. Çünkü ozanın yapıtlarını en doğru bir biçimde ancak, onun sanat hakkındaki düşüncelerini kavradıktan ve böylece 'o' sanata yaklaşacak en doğru yöntemi öğrendikten sonra tartışabiliriz. Yoksa yargılarımızın yapıta göre geri kalması tehlikesi kaçınılmaz bir sonuçtur.'' (Sayfa: 67)

*

Nâzım Hikmet'e göre geçerli sanat salt 'gerçekçi' sanattır. O, bu görüşü, bütün mektupları boyunca, hemen hemen, sadece 'realist' sözcüğüyle karşılar. Örneğin, 'realizm' terimine herhangi bir sıfat eklemez; onu başka herhangi bir biçimde sınırlamaz. Gerçek bütün sanat yapıtları, ona göre, gerçekçi sanatın ürünleridir. Bu gerçekçilik, onda, zorlama bir sonuç değil, has sanatın öz niteliğidir. Dıştan ekleme bir ad, bir etiket değil, sanatın temel özelliğinin doğruladığı bir olgudur.'' (Sayfa: 69)

*

''..sanatçı, realitenin belirli bir kesimini kavrayarak, ona sanatsal biçimini verir. İçlem, belirli bir tarihsel dönemin somut koşulları içerisinde, pratik yaşama çizgilerinden koparılmadan verilen insandır. Bireysel, kişisel yönleri, ancak onun toplumsal-pratik-günlük ilişkileri içerisinde değer kazanır, sorumluluğunu bulur. Ancak o zaman 'ben' ve 'biz'in çelişkileri aşılarak, bu iki uç arasında, geniş bir diyalektik ilişkiye girilir ve çelişiler birliği kavuşur, anlamalarını elde ederler. 'İnsan' dedik, 'insanın bütünlüğü' dedik. Bu kavramların boş bir formül haline indirgenmemesi için, bir an olsun gözden kaçırılmaması gereken nokta, 'konkre insan' terimidir. Yani ayakları yerde, 'üretim ilişkileri' içinde anlaşılan, bilincinin varlığını değil, tersine, toplumsal varoluşunun bilincini belirlediği insan.'' (Sayfa: 73-74)

*

Nâzım Hikmet'in Kemal Tahir'e mektuplarından:
*
''Müstakilen, mücerret olarak şekil araştırmalarına elveda. Muhteva, muhteva, muhteva. Muhtevayı en uygun, en basit, en berrak bir tarzda kalıplayan şekil. Düzgün, mum gibi parmaklara en sıkı sıkıya yapışan, en pürüzsüz, en süssüz eldivenler yaraşır. Süslü eldivenlerle parmaklarını güzelleştirmek isteyen bilhassa çirkin, kambur kumbur parmaklı zengin kadınlarıdır. İş hayatında kambur kumbur olmuş kadın parmakları o kadar feci ve hürmete şayandırlar ki onlara hiç bir eldiven istemez. Yine tıpkı bunun gibi öyle muhtevalar vardır ki, yegâne eldivenleri kendi derileridir. Şekli eldivenlikten de çıkarıp deri haline getirdiğimiz nisbette muvaffak olacağız. Bu gayet zor bir iştir. Bu zorluğu halletmenin yegâne çaresi muhtevadan şekle gitmektir. Tabii şeklin muhteva üzerindeki mukabil -fakat kemiyette- tesirini unutmayarak.'' (Sayfa: 75)

*

Nâzım Hikmet'in Kemal Tahir'e mektuplarından:
*
''Ancak, asrımızı bütün sefalet ve büyüklüğüyle, ölen ve doğan unsurlarıyla anlarsak ve faal olarak asrımızın kavgasına 'hayat' cephesinden iştirak edersek ve kendi asrımızın saadete kavuşacağına inanırsak yaşadık diyebiliriz. Şimdi şiir için, roman için, hikâye için olsun bu temanın en geniş, en teferruatlı ve tekrarlana tekrarlana bitmeyecek imkânlar verebileceğini düşün.'' (Sayfa: 76)

*

Nâzım Hikmet'in Kemal Tahir'e mektuplarından:
*
''Gözüme arasıra sağlı sollu genç şairlerin yazıları çarpıyor.. Okuyorum. Ve beğenmiyorum. Çok kötü yazıyorlar.. Çünkü evvelâ samimi değiller. Beylik söz gibi gelir ama insana, sanatta en mühim şeydir. Samimi değiller, samimi olabilmek çok güç, biliyorum. Fakat hiç olmazsa gençliğin, acemiliğin verdiği bir samimiyet vardır. Bunlarda o da yok. Hepsi kırım kırım kırıtıyorlar, poz alıyorlar, müteşair, şairane, ukalâ keratalar.'' (Sayfa: 80)

*

''Tek gerçek devinim, gerçek ve saptanabilir tek kımıltı, maddedir. Devinimi, ruhsal uçuşlarda, içe kapanmalarda arayanlar, gözlerinin önünde dipdiri yaşayan, insanın temeli olan somut kımıltıyı görmekten, görebilmekten yoksun kimselerdir. (..) Sanatçıya düşen, ''uçsuz bucaksız hareket halinde bulunan maddenin'' mimarisini kurmaktır.'' (Sayfa: 83)

*

Nâzım Hikmet'in Kemal Tahir'e mektuplarından:

*

''Ben akılda kalacak, ölmez tipler 'yaratmak' yahut onları tespit etmek niyetinde değilim. Ben memleketimin sosyal bakımdan karakteristik tiplerini -muayyen bir devirde yaşamış veya yaşayan- vererek muayyen bir devirde memleketimin manzarasını çizmek istiyorum. Yani bir kitabı okuyup bitirdikten sonra akılda kalmasını istediğim ayrı ayrı insanlar değil, bu insanların aynasından memleketimin topyekûn - muayyen bir devirde ve inkişafı halinde- sosyal manzarasıdır.'' Forum, 1 Haziran 1969, Sayı 364 (Sayfa: 89)

İDEOLOJİK GERİLEMENİN SANATTA SONUÇLARI

*

''..resmi sanatta, sömürülmüş kitleleri soyut ruhsal çıkarlarına araç eden, bu soyutluklarını ruhsal soysuzlaşmaya dek vardıran bir kesim sanatta, gerileme başladı. Bizim gerileme diye adlandırdığımız bu olguyu, onlar, istedikleri yükseltici sıfatlarla karşılayabilirler. Malûm, bu yozlukların en özgür bir şekilde hokkabazca tepindiği alan, biçimciliğin oyuncak güzelliğidir.'' (..) ''Örneğin bir İkinci Yeni çıktı. O bitti. Daha doğrusu, bitirildi. Bir 1960 siyasi değişimi çıktı. Bu, pratik-siyasi bakımdan olumsuzluklar yarattıysa da, toplumsal bilinçlenmenin ortamını genişletti. Birçok kararsızlıklar hizaya getirildi, kimin ne olduğu çok geçmeden belli oldu, saflar belirlendi, toplumsal çatışmanın sınıfsal niteliğini halk anlamaya başladı. Bu arada kendini yitiren yitirdi, ama birçokları, çoğunluk genç olmak üzere, birçok şeyleri kökünden kavradılar. Sanatçının toplumsal durumu kesinleşti, takınması gereken tavır önerildi. Şiirin, terli duyguları gıdıklayan bir banyo aracı olmadığı, elde fazla oynayınca patlayıveren bir bilinçlenme, etkilenme, eğitme aracı olduğu anlaşıldı ve buna koşut olarak, sanatçının toplumsal, etkin ve eylemci bir varlık olduğu gerçeği, tartışılmayacak bir açıklığa kavuşturuldu.'' (Sayfa: 101)

*

''Normal ve kural-içi koşullarda, ilerici, toplumcu bir ideolojiye sahip olmayan ve bu ilericiliğin eyleminden yoksun bulunan bir sanat, şiir açısından da gerilemeye tutsaktır.''
Forum, 1 Eylül 1969, Sayı 370 (Sayfa: 102)

SANATIN AYIRICI / ÖZGÜL NİTELİĞİ: ''Semantik Örgensellik''

*

I. Şiirsel İmgenin Aksaklığı
*
''İmge, şiirsel olabilmek için, her şeyden önce aklın, düşüncenin süzgecinden geçmek zorundadır. Başka bir deyişle, şiirsel imge bir sezgi-kavram bütünüdür, bir ''somut kavram''dır.
Hasan Hüseyin, Kızılırmak: Silah ve şarkı ben bütün karanlıkları bunlarla yendim.
''Silah'' ve ''şarkı'' rasgele düşünülmüş, salt sezgi ürünü iki imge değildir. ''Silah'' ve ''şarkı'', bir yandan eylemin tümlük gerekliliğini belirtirken, öte yandan maddeci dünya görüşünden uygulanmaya çalışılan dogmacı kısıtlamalara bilinçli bir karşı koyuş, başkaldırıdır. İşte, ''silah'' ve ''şarkı''nın bu anlamları hesaba katılmadığı taktirde, bu imgeler etkisiz birer maddesel görüntü olarak kalmaya tutsaktırlar.'' (Sayfa: 105)

*

''Mayakovski'nin 1913'de yazdığı, ''Göçtü yol bir sifilislinin burnu gibi'' dizesi ile başlayan ''Yine de'' adlı şiirindeki şu iki dizeyi alalım:
korkuyor insanlar görünce ağzımdan
çiğnenmemiş bir çığlığın tepinerek sallandığını
*
''Çiğnenmemiş çığlık'' imgesinin şiirsel etkisini (işlevini) bütün ağırlığıyla duyabilmemiz için, imgeyi, niçin insanların, çığlığın çiğnenmemiş olanından daha çok korktukları olgusuyla ilintiye sokmamız gerekir. Bilirsiniz, havlayan köpek ısırmaz derler. Neden ısırmaz havlayan köpek.? Temel güçlerini, belirli bir eyleme yönelteceği yerde, havlamak gibi boş bir etkinlikle dağıtır ve giderek etkisiz kalır. Gerçeği ve gerçekliği, şu veya bu şekilde, dıştan endişelerle yalıtmadan, bütün kabalığı, bütün çiğnenmemişliğiyle ve alışılmış bütün çizgileri beklenmedik bir ivedilik ve bilinçle bozarak vermek, belirli çıkarları korumak durumunda olan insanların ödünü patlatmaya birebirdir. Kısacası, türlü inceliklerle ve dağıttıkları dolgun yemlerle saltanatlarını korumak yöntemini sürdüren kişiler, çırılçıplak dosdoğru bir düşünce eylem birliğiyle karşılaştıklarında, yalnız korkmakla kalmazlar, bu korkuları sefil bir drama dönüşür. Biz ancak ''çiğnenmemiş çığlık''ın bize ilettiği bu etkiyi, belirli nitelikteki bir toplumsal duruma indirgediğimiz zaman duymaktayız. Bu işlem ise, şiirsel imgenin düşünceyi de örgensel ve doğal olarak içinde taşıyan bir bütün olduğunu saptar. (Sayfa: 106-107)

*

''Şiirsel imge, bir ''imge-kavram''dır, yani her şeyden önce, normal bir bilgisel olgudur, bir sezgi-mantık bütünüdür, başka bir deyişle, bir somut kavram''dır.'' (Sayfa: 107)

*

''Koyduğumuz bu öncüllerden sonra, geleneksel biçim ve içerik kavramlarını da değiştirmek zorundayız. BİÇİM'i soyut, gizemci imgelerle, hatta ses imgeleriyle, başka bir deyişle, hiçbir şey demeyen, dolayısıyla iletilemeyen, ifade edilemeyen imgelerle eş tutacak yerde, DÜŞÜNCEYLE veya KAVRAMLA eş tutmak gerekiyor. İÇERİK'e ise, madde veya çokluk, yani imgeler demek zorundayız. Görüldüğü gibi, bu yapılan, romantik anlayıştan kalan sanat sorunsallığın tersyüz edilmesidir.'' (Sayfa: 108)

*

..şiir ve genellikle sanat; tarih veya bilim gibi, ''somut akıl''dır. Bu yönden, yani genel bilgisel öğeler bakımından, şiirle bilim aynı şeydir. Duyarlık ve akıl ikisinde de ortaktır. Nasıl ki bir tarihçinin, bir bilim adamının duyarlığından veya imgeleminden söz etmenin bir anlamı vardır, aynı şekilde, şiirin akılsallığı veya bir söyleme , iletilen bir bildiri oluşundan söz etmek de o derece anlam taşır. Şair, şair olabilmek için tarihçinin ve genellikle bilimadamının yaptığından farklı olmayarak, hakikatle ve şeylerin gerçekliğiyle hesaplaşmak zorundadır. Şiirle bilim arasındaki ayrım, şiirin bilime göre ayırıcı özgül niteliği, asıl bu çizgiden sonra başlamaktadır.
*
Halkın Dostları, Kasım 1970, Sayı 9 (Sayfa: 108)

SANATIN SEMANTİK ÖZERKLİĞİ ve ÇOKANLAMLILIĞI:

*

Bu demir divriği dağlarından
ben söktüm ulan ben söktüm
bu namlu divriği demirinden
ben döktüm ulan ben döktüm
bu ak bileklerde bu kapkara kelepçe
ben dövdüm ulan ben dövdüm
*
(Hasan Hüseyin, Kavel, 2. Baskı, s. 70)
*
Demir bizim demirimizdir. Demiri biz, sökeriz. Demirden silâhı emek yapar. Kelepçeyi emek yapar. Ama emeğin ürünü, emeği sömürenler tarafından emeğin gerçek sahibine karşı kullanılır. Biz bu hakikati herhangi bir tarih, toplumbilim vb. metinlerle kurulacak bağlantıya borçlu değiliz. Bu hakikat, başka bağlamlarla herhangi bir gelişim sürecine girmeksizin vardır. ''Bu'' belirli bağlamın bir sonucudur, ancak ''bu'' belirli bağlam içinde vardır. Kısaca, biz bu hakikati, Hasan Hüseyin'in 'sözcüğüne' borçluyuz.''

Halkın Dostları, Şubat 1971, Sayı 12 (Sayfa: 124)

EDEBİYAT ELEŞTİRİSİNDE YÖNTEM: Çeşitlemeli Bir Eleştiri

*
Öğretmen çocuklara bir türlü harikuladenin ne olduğunu anlatamıyor. ''Harikulade demek, eşsiz, benzersiz, eşi görülmedik, şaşılacak şey, aklın almayacağı şey demektir'' gibi bir tanımın da yetersizliğini görünce aslında harikulade bu demektir, ama bu demek değildir, bu demek olmayınca da böyle normal bir tanımla harikuladeyi anlatmak olanaksızdır - evet, öğretmen şöyle bir örnek veriyor: ''Bakın çocuklar'' diyor, ''öküzü bilir misiniz.? Öküz, öküz.. Hani şu bildiğiniz.! Öküz.. Öküz var ya, işte o..'' Çocuklar hep bir ağızdan, ''bilirik'' demişler, ''bizim öküz''. Öğretmen, ''ağacı bilirsiniz değil mi.?'' demiş. ''Ağaç, ağaç.. Hani şu, bildiğiniz ağaç''. Çocuklar yine hep bir ağızdan, ''bilirik, bizim ağaç'' demişler. Öğretmen, ''işte çocuklar'' demiş, ''Öküz aleladedir, ağaç da alelade.. Amma, öküz ağaca çıkarsa, işte bu harikulade olur.''
*
Hasan Hüseyin Korkmazgil, Made in Turkey, Mizah Öyküleri, Ankara 1970 (Sayfa: 128-129)

*

''Bilimsel metin, kendinden önce gelmiş ve kendinden sonra gelecek metinlere semantik bakımdan bağlıdır. Bilimin semantik bakımdan açık oluşu, onun semantik bakımdan organik ve özerk olmadığını gösterir. Bilimin kullandığı terimler teknik nitelik taşırlar, yani tek-anlamlıdırlar. Metinleri birbirine bağlayan ve bir metnin başka metinleri şart kılmasını sağlayan şey bu tek anlamlılıktır. Dolayısıyla, bilimsel metni, ilgili başka metinler doğrular. Buna ''dış doğrulanma'' diyoruz.
Şiirsel metnin özelliği, semantik organiklik, yani başka metinlere göre özerkliktir. Bu nedenle şiir, semantik bakımdan kendi kendine yeterlidir, yani kapalıdır. Şiirin terimleri çok-anlamlıdır. Şiirsel metnin organikliğini ve özerkliğini sağlayan bu çok-anlamlılıktır. Dolayısıyla, şiirsel metin, doğrulanmasını kendi içinde taşır. Buna ''özdoğrulanma'' diyoruz.'' (Sayfa: 132-133)

*

''Bir terimin çok-anlamlı olduğunu saptayabilmek, dili kendine amaç bir araç olarak almamak, dil-düşünce özdeşliğini hiçbir zaman gözden ırak tutmamak, bu nedenle, dilin her zaman tarihsel bir ürün olduğunu kabul etmek ve belirli bir dil biçiminin bir sanat eserinde anlamını zenginleştirmesinin, tarihsel temelde, toplumsal kökende, belirli şeyleri yansıttığını görebilmekle mümkündür.'' (Sayfa: 137)

***

''Şunu artık kesinlikle ve son kez öğrenmeliyiz: yaşamımızı belirleyen temel öğe sınıf gerçeğidir. Her birey ait olduğu sınıfın maddesel hayat koşullarıyla bağlıdır. Yurdumuzda son yılların sosyalist mücadelesinde görülen sapmalar bu kuralın şaşmazlığını açıkça göstermiştir. Burjuva ve küçük burjuva kökenli kişilerle sosyalizmi kurmak sadece bir hayaldir. Bu kesinliğe haklı olarak karşı çıkılabilir, ama 'istisnalar kaideyi bozmaz'. Genellikle konuşursak, şimdiye dek sosyalist mücadelenin başını çekenlerin sınıfsal kökenleri bazı önemli sonuçları açıklamak zorundadır, açıklayabilir de. Emekçi halkın hamurundan gelmeyen, gelip de kökeninin niteliğini korumayan aydınlarla ve eylem adamlarıyla sol cephedeki bölünmeler sürüp gidecektir. Kitap sosyalizminin pazarlanması, somut ve basit gerçeklerin kürsü havasına sokularak itici ve anlaşılmaz duruma getirilmesi, basit bir entelektüel sapma değildir. Hayat anlayışlarında kendi sınıflarının temel izlerini taşıyan küçük burjuva sosyalistlerinin sıkıya gelince asıllarına ''rücû'' etmeleri gibi pek bilinen bir yasanın doğal sonucudur. (..)
Bugün, kapitalist sömürünün emperyalist saldırganlığı altında, sınıf bilinci bütün şiddetiyle kesinleşmiş ve sömürülen, ezilen emekçi sınıfları için sosyalizm tek kurtuluş yolu haline gelmiştir. Bunun tersini söylemek, gerçek anlamda bir aydın, gerçek anlamda bir sanatçı için bugün olanaksızdır. Tersini söylemek tarihi yadsımak, bugünü horlamak, düne yüz çevirmek, geleceği karatmak demektir. O halde, nasıl ki emekçi halkın egemenliğini istiyoruz, aynı şekilde emekçi halkın ifadesi olan bir sanatı da istemek hakkımızdır. Bu sözlerimizde hiçbir kolaya kaçma, hiçbir popülizm izi aranmasın. Sanat her zaman ince bir iştir, zor bir iştir, zihnin ve hayal gücünün damıta damıta ortaya koyduğu bir üründür. Burada kaba anlamda halka inmek de söz konusu değildir. Emekçi halktan gelen, onunla kan dolaşımını kesmemiş bir sanatçı, belki dolaylı olarak, ama mutlaka o halka seslenecektir. Halk, en yüksek nitelikte saydam bir demir haline dönüşmüş sesini mutlaka tanıyacaktır. Nasıl tanımaz kendi sesini.?'' (Sayfa: 139-140)
*
''Emekçi sınıf kendi sanatını kendisi yapacaktır. Korkmazgil'in bir benzetmesini kullanayım: Küçük burjuvaziden gelen sanatçı veya aydınla, gerçekten emekçi sınıflardan gelen sanatçı veya aydın arasındaki fark, birinin damat, ötekinin evlât olduğudur.''
Gelecek, Temmuz 1971, Sayı 3 (Sayfa: 141)

ELEŞTİRİMİZİN ALIN YAZISI

*

''Yaşlı ve genç birçok arkadaşımız, örgütsel olarak bilmezler, bilmezler pek Bezirci'nin (Asım Bezirci) bütün çalışmalarını. Bilmezler ve es geçerler. Bugün o, başlattığı ''nesnel eleştiri'' geleneğinin soyutluğunu, katılığını, inkârcılığını derin bir çok boyutlulukla aşarak, kendine özgü, kesintisiz, temeli sağlam bir yöntemi sürdürmektedir. Eksiklerini ve yanılgılarını bir yana bırakarak, günümüz Türkiye'sinin ciddi ihtiyatlı -belki gereğinden çok ihtiyatlı- zeki yetenekli tek eleştirmen, diyebiliriz ona. Hatta o bize göre, ince bir sanat duyarlığı ve dikkatli bir eleştirmen niteliği olan bir edebiyat tarihçisidir. Bazı gençlerimiz ve daha eskiler, belki tepki gösterecekler bu yargıya. Ne var ki, Bezirci'nin başlangıcından bugüne dek gelişimini inceledikten sonra başka bir yargıya varmak olanaksızdır. Yazar ve şairler üzerine yazdığı, inceleme değerindeki monografilerini yan yana getirirsek, günümüz edebiyatının örgensel bir görünümünü elde etmek mümkündür.'' (Sayfa: 143-144)

*

''Bugün eleştirmenlik, kitap tanıtıcılarına, fıkra yazarlarına veya eleştiri yazdıklarını sanıp, yeteneksiz, kalıntı dostlarının reklâmını yapan, kokusuz sütunların kokusuz yazarlarına kalmıştır. Bugün kendilerine bile sorsanız, ''evet eleştirmenim'' demekten utanacak kimseler, ceplerinde uluslararası eleştirmen kimliğiyle geziyorlar. (..) ..kendi gerçek değerlerimizi, kendi somut koşullarımızı kavrayarak, genel kuram ve görüşleri yararlı ve diri hale sokabiliriz. Reçete verdiğimiz sanılmasın. Şimdiye dek çok reçetesi verildi bu işin. Dememiz odur ki, boş yürekli, boş kafayla yürümez eleştiri.''
*
Barış, 4 Ekim 1971 (Sayfa: 144-145)

DİLBİLİMİN GEREKLİLİĞİ

*

''Acayip bir çarpıcılığı var dilbilimin. Kolay yenilir bir lokma sanılmasın. De Mauro'nun dediği gibi, cebirsel bir akıl yeteneği ister kimi zaman. Bu nedenle de, çokları, uyuşuk beyinlerinin rahatlığından vazgeçemediklerinden, gün gibi açık bilimsel ilkelere karşı çıkarlar ve el yordamı yöntemleriyle okuru veya dinleyiciyi uyutmak için bütün ustalıklarını gösterirler. Modern bilimin kurucusu, bugün kullandığımız başlıca kavramların bulucusu ve saptayıcısı, Ferdinand de Saussure'ün adını bile bilmeyen, buna karşın dil konusunda kurallar, yöntemler, görüşler buyuran ''büyük'' adamlarımız var hâlâ.'' (Sayfa: 146)
*
''Dil bilip de dışarıyı izlemeyenler, kendilerini artık hiçbir özürle savunamayacaklardır. İşte size Berke Vardar ve onun ''Ferdinand de Saussure ve Dilbilim Kavramları'' adlı, küçük, fakat güvenilir, önemli yapıtı. Berke Vardar'ın bu çabası övülmekten öte bir değer taşıyor. Dilimize ilk kez sistematik olarak Saussure'ü aktarmış olması ve bunu yaparken, bilimsel dikkati, anlam kesinliği, Türkçe verişteki titiz açıklığı bir an bile tavsamaması, saygıyla anılacak bir çaba.
Berke Vardar'ın bu önemli hizmetini, sözle değil, her şeyden önce, okuyup öğrenmekle değerlendirebiliriz.
Yalnızca yabancı dil bilenlerin tekelinde olan bu bilgiler, şimdi artık herkesin malı olmuştur.'' 
*
Barış, 4 Ekim 1971 (Sayfa: 147)
***

KOLAYCILAR

*

''Tatlı dizeler okuyorum sana bir eskiden''
*
Salvatore Quasimodo

*

Barış, 25 Ekim 1971 (Sayfa: 153)

***

ANLAŞABİLİYOR MUYUZ.?

*

''De Mauro, insanın konuşmasının tek sorumlusunun kendisi olduğunu, bu konuşmanın biçim ve değerlerini insanın kendisinin yaptığını, sürdürdüğünü ve değiştirdiğini; insanın konuşmasının, onun dünyaya müdahale ediş biçimlerinden birisi olduğunu, dolayısıyla, anlamsal deneyimin, ancak insanın eylem olanağıyla var olabileceğini söylüyor.''
*
Barış, 6 Aralık 1971 (Sayfa: 163)

***

YANSITILMASI SORUNU:

*

''Bir nesneyi bütün boyutlarıyla inceledikten ve algıladıktan sonradır ki ancak, onu bizim yapabiliriz, bizi yansıtır hale sokabiliriz, ona egemen olabiliriz. Böyle bir sonuç ise, nesneyi mümkün olduğunca gerçekçi bir şekilde tasvir etmekle mümkündür. Ve olması mümkün olayları, gerçeğe uygunluk ve zorunluluk yasalarının içine sokarak onlara tutarlılık vermek de ancak bu yolla gerçekleşebilir.
En zor yaratılar, hayal gücünü gerçek dünyanın olgularından, yaşamın somut sürecinden uzak tutmamakla gerçekleşir. Hayali bir takın yaratılarla, bireysel ve keyfi kimi buluşlarla eser ortaya koymak hem kolay, hem geçersizdir. Kolaydır, çünkü bu yaratıların üzerinde gerçeğe uygunluk ve zorunluluk yasalarının denetimi yoktur. Geçersizdir, çünkü asıl gerçeklik olan yaşamın diri ve somut oluşumunu değil, hayali birtakım uydurmaları öne sürer. Bu açıdan, Aristotales'in mimesis öğretisi, günümüzde önemli bir güncellik taşımaktadır.''

*

SED-1971 (Sayfa: 184)

GÖRSEL SANATLARDA YÖNTEM: RESMİN ANLAMLARI

*

''Bize, birinci veya doğal anlamları ileten biçimler dünyasına ''Sanatsal motifler'' dünyası adı verilir. Yani, olgusal ve ifadesel nitelikteki bütün biçimlere ''Motif'' denir.
Bu motiflerin bulunmasına, sıralanmasına ise sanat eserinin ikonografik tasviri adı verilir.'' (Sayfa: 185)

*

''İmgeyi şöyle de tanımlayabiliriz: Doğal nesneleri göstermekten öte, özel bir anlam taşıyan ve bu anlamın bilinmesi için bazı kavramların bilinmesini de gerektiren motiflere, ''imge'' diyoruz. Yani, motiflerin imge olabilmesi için, doğal anlamlarından başka, belirli geleneklere dayanan bir anlam da taşımaları gerekir. İmge bileşkelerine ise ''hikâye'' veya ''alegori'' diyoruz. Sözünü ettiğimiz geleneğin ne olduğunun bilinmesi ise bir öğrenme, yani düşünce sürecini gerektirir, başka bir deyimle, bazı konularda bazı kavramlara sahip olmamızı gerekli kılar. Bu kavramlarla, kavramların taşıyıcısı olan motifler arasında bağ kurmamız, ikincil veya danışıklı dediğimiz anlamı verir. Böyle bir çözümleme ise, ikonografik çözümleme adını alır.''
Barış, Ocak 1972 (Sayfa: 186)

RESİMDE İÇERİK NEDİR.?

*

''''.. Leonardo'nun özel yeteneklerinden başka, onu, Son Akşam Yemeği olayını bu biçimde yorumlamaya ve sonunda bulmaya iten temel nedenler var mıdır, varsa hangileridir.?
Biliyoruz, 16. yüzyıl her bakımdan bir ''reform'' çağıdır. Protestan reformu, Katolik Kilisesinin, hem yapı, hem tutum yönünden, kendine yeni bir çeki düzen vermeye zorluyor. Bunun sonucu olarak da, din artık, tartışmasız hakikatlerin bir vahyi olmaktan çıkıyor ve insanın, Tanrıyı, kendi içinde sürekli araması biçiminde kendini gösteriyor. Artık din, bir yetkeye (otoriteye) itaati değil, bireyin Tanrı karşısında seçim yapma sorumluluğunu içeriyor. Aynı evrimi doğmakta olan bilimde de görüyoruz. Bilim, eski metinlerin yetkesine dayanan ve kuşaktan kuşağa devredilen bir bilgi olmaktan çıkarak, her zaman açık bir sorun sayılan gerçekliğin canlı görünümünde yapılan bir araştırma niteliği kazanıyor. Bütün bu değişimlere koşut (paralel) olarak, sanat da uygun bir yön alıyor. Artık sanat, ortaçağda olduğu gibi, nedenini açıklayamadığımız evrenin edilgin bir temaşası ve resmedilişi değil. Sanat da tedirgin bir araştırma kimliğine bürünüyor. Kendine özgü tabiatını, amaçlarını, oluş yöntemini, tarih süreci içerisindeki var oluş koşullarını araştırıyor. Mademki açıklayamadığımız evrenin kendisi araştırma konusu olduğuna göre, sanat, neden bu evrenin biçimini yansıtsın.? Tanrı, yaratılmış şeylerde değil, insanın kendi içindedir. O halde Tanrıyı, niçin yaratılmış şeylerin kutsal uyuşumunda arıyoruz.? Niçin kendi içimizde, kurtuluş için savaşan ruhumuza dönmüyor ve Tanrıyı, orada aramıyoruz.? Bu nedenle, en önemli sorun, insanın davranışı sorunu oluyor.
Bu bakımdan tarihi, sonuçlanmış bir hareket olarak görmek olanaksızdır. Nitekim Leonardo'ya göre, tarih, birbirleriyle içiçe, birbirlerinden ayrılması imkânsız davranış ve tepkilerden oluşan, çok karmaşık bir ruhsal durumdur. (G.G. Aryan, Storia dellarte İtaliana Floransa 1968, C. III, S. 3)
Bu insan ve tarih anlayışını Leonardo'nun şu sözlerinden de anlıyoruz: ''İyi ressam, başlıca iki şeyi çizmek zorundadır; yani insanı ve onun aklındaki düşünceyi; birincisi kolaydır, ama ikincisi zordur, çünkü ressam, vücut üyelerinin hareketlerini tavırlarla (jestlerini) gösterecektir.''..'' (Sayfa: 190-191)

*

''..''Bir ulusun, bir dönemin, bir sınıfın, bir dinsel veya düşünsel anlayışın bir kişilk tarafından nitelenmiş ve bir eserde yoğunlaştırılmış temel davranışını gösteren temel ilkeleri'' kavramakla, bir sanat eserinin içsel anlamını veya içeriğini anlamış oluruz, içeriğin kavranması sorunu ''ikonoloji''nin konusudur.''
*
Barış, 28 Ocak 1972 (Sayfa: 192)

***

SÖZLÜKLERİN DURUMU

*

''Ne Türkçe karşılıkları varken yabancı sözcüklerde diretmeye, ne de anlaşmayı tehlikeye düşürecek Türkçeciliğe taraftarız. Çünkü dilin tek amacı, insanlar arasında anlaşmayı sağlamaktır.''
*
Barış, 22 Mart 1972 (Sayfa: 209)

***

ŞİİRDE DUYGU

*

''Duygu tek başına, nereye gideceği kestirilemeyen bir akıntı, bir boşalımdır. Ona uygun yönünü vermek, düşüncenin işe karışmasıyla, duyguyu yok etmeden, onu akılsal sınırlara sokmasıyla, onu sanat düzeyinde gerçeğimsi ve içten kılmasıyla olur. Bu işlem, bir soyutlamadır. Sözcüklerle, seslerle, sözdizimiyle oynamak da, bu soyutlamanın pratik yönüdür. Sözcüklerle, seslerle, sözdizimiyle oynamanın belli bir amacı vardır. Bu amaç, söylenmek istenen şeyi en etkili ve kalıcı bir biçimde söylemektir. Yalnız bu amacın varlığı bile, biçim'in, bir akıl sürecini gerektirdiğini kanıtlar.
Düşüncenin kendi kendini denetlemesi de aynı yollarla olmalıdır. Sanatçının öznel gücü, sanatçı yeteneği biçiminde gerçekleşen düşünce, kavramların, soyut çıplaklığıyla yapıta girmesini önlüyor, onları bir maddeye sokuyor, kavram olarak özlerini yitirmeden onları görünümleştiriyor; kavramı, kavramın tabiatına uygun tikel görünümlerle ve amaca göre besliyor.
Kısacası, şiirde kavram, ''ete kemiğe bürünür - Yunus diye görünür.''
*
Yansıma, Mayıs 1972, s: 5 (Sayfa: 220)

***

BÜTÜNCÜL BİR GERÇEKÇİLİĞE DOĞRU

*

''Bir edebiyat eserinde, düşünce'nin sıfatsız olarak zorunlu varlığı ne anlama geliyor.? Her şeyden önce, edebiyat eserinin bir akıl, bir muhakeme ürünü olduğu; akılsal gerçeklere dayanan bir seçmeyi gerektirdiği; böyle bir seçmenin, sanat eserinin tarihselliğinin pratik ve kuramsal bir gerekçesi olduğu; düşünce aracılığıyla aynı zamanda tarihsel bir ürün olan sanat eserinin, muhakeme ve seçme sonucunda mutlaka bir yanı tutacağı, bir şeyi savunacağı anlamına gelir. O halde edebiyat, niteliği gereği, özü gereği bir yanı tutar, bir düşünceyi savunur. Bu nedenle, yalnızca bir yanı tutması veya tutmaması ölçüsüyle edebiyat eserini değerlendirmeye kalkmak, kuramsal bir çelişkidir. Çünkü edebiyat eseri olup da bir yanı tutmayan, bir görüşü, bir düşünceyi, çok dolaylı da olsa, savunmayan hiçbir eser yoktur. Sığ düşünceli, kıt sezgili kimselerin hiçbir yanı tutmuyor sandıkları eserler, eğer gerçekten sanat niteliği taşıyorlarsa, gerekli toplumsal-kültürel ilintiler kurulduktan sonra, görülür ki, mutlaka bir yanı tutar, mutlaka belirli bir düşünceye, görüşe hizmet eder.''

*

Yansıma, Ağustos 1972, Sayı 8 (Sayfa: 233)
***

GÜNLÜK GÖZLEMLER

*

''Bizde, kimi kitap tellâllarının adı eleştirmene çıkmıştır. Bunlara ''kitap tanıtıcısı'' diyemiyorum, çünkü kitap tanıtıcılığı, yararı ve özelliği belli bir türdür. Başlıca görevi, yapıtla okur arasında haberleşmeyi sağlamaktır. İddiasızdır, alçakgönüllüdür. Yargıları çok genel olduğu için, okurda, tanıtılan kitap hakkında silinmesi olanaksız önyargılar uyandırmaz. Oysa bizde, ne eleştirmen ne de kitap tanıtıcısı sınıfına sokulabilen, ama eleştirmen kimliklerini derneklere bile ''tescil'' ettirmiş birçok yazar vardır.
Kitap tellâllığının en aşağılık oyunu ise, ''kooperatifçilik''tir. Bu kooperatifçiliğin kurulmasında başlıca iki öğenin payı vardır: ideolojik bulaşmazlık bir, para iki. Bulaşmazlık olmayınca para da güme gideceğinden, bu yazarların onun bunun eğrisine saldırmalarına kanmamalı. Saldırdıkları kimseler, yarınki çıkarlarına hiçbir zararı dokunmayacak olan kişilerdir. Zaten, ''Bugünün yarını da var'' ilkesi, yazarlık namuslarının tek sınırıdır. Bizde yazarın para kazanmadığı türküsüne de bir son vermek gerekir artık. Belirli dergi ve yayınevleriyle iş gören birçok yazar, buz gibi para kazanıyor. Kazanç bildirim istense, kim bilir neler çıkar ortaya. Para deyince, öyle büyük miktarları amaçlamıyorum tabii. Aldığım ölçüt, ülkemizin ücret düzeyidir. Hayatlarını, yazarlık yetenek ve onuruna ödünsüz adamış kimseler açlıktan kıvranıyorlarsa da, belirli nitelikteki yazara para vardır ülkemizde. Yazarlar emeklerinin karşılığını göremiyor derken, gerekli ayırımı yapmak zorundayız.
Bu tellâllar için yalnız yazdıkları dergiler vardır, yazdıkları dergilerde yazan yazarlar vardır. Övgüleri kendi aralarındadır, alıntıları kendi aralarındadır, iltifatları kendi aralarındadır. Çamurlarını ise dışarıya atarlar.''

*

Barış, 20 Eylül 1972 (Sayfa: 242-243)
***

ZAVALLI HAYDAR BİZİM HAYDAR

''Bugün şiirimizin en ivedili ihtiyacı, bütün hesaplardan arınmış ve en uçarı temizliğiyle hayal gücüdür. Yüreği kurumamış, coşkularını yitirmemiş, duyarlığı dişileşmemiş, zihin oyunları çıkmazında yapay zevklerle doyuma varmayan; dünyayı, ayakları yerde olarak, ama sonsuzlara uzanabilen hayaliyle algılayabilecek katıksız şair.''
*
Yansıma, Kasım 1972, Sayı 11 (Sayfa: 248)

Hasan Hüseyin Şiiri'ne Giriş*

*

Bu yazı, derginin şu sunu yazısıyla yayımlanmıştır:
''Kardeş saydığımız bir dergide, dergimizin sürekli yazarları arasında bulunan Hasan Hüseyin üstüne bir polemik yazısı yayınlandı. Bunu bir sorun yapmadan, ama tarihin yargıcına inanarak, bu uzun incelemeyi derginin dar olanakları içinde Hasan Hüseyin şiiri adına yayınlıyoruz. Arkadaşımız Bedrettin Cömert'in yoğun bir emek ürünü olan bu çalışmasını okurlarımızın ilgiyle karşılayacağı kanısındayız.'' HH.
*
Gerçekten ilginçtir. Hasan Hüseyin'in şiirini okur anlamıştır da, eleştirmenler anlamamıştır. Onun her kitabı, hatta her şiiri, bizim o ânâ dek geliştirdiğimiz, olgunlaştırdığımız bütün eleştirel ölçütlerimizi altüst etmiştir. Gerçekçilik savlarıyla, Garip beğenisi kalıntılarını bağdaştırmaya çalışan ilerici eleştirimiz bile, Hasan Hüseyin'in dev adımlarla vardığı şiirsel sonuçlar karşısında ezilmek zorunda kalmıştır. Evet, özellikle ilerici eleştirimiz, bu, sağlam kaynaklı, gür akışlı, en küçük ayrıntısına dek yanılmaz bir matematiğe yaslı şiiri sezmiştir, beğenmiş ve alkışlamıştır, ama bu şiirin yeniliğini saptayacak, onu okura gerçek yüzüyle tanıtacak, beğeni ve eleştiri ölçütlerini edinememiştir.
Eleştirimiz bugünkü durumda, bugünkü kuramsal olanaklarıyla, Hasan Hüseyin'in şiirinin peşinden gitmektedir. Daha epeyi bir süre de gideceğe benzemektedir. Hasan Hüseyin'i en iyi anlayan eleştirmenlerden Asım Bezirci ve Zühtü Bayar bile, bu şiirin yalnızca toplumcu içeriğini, mizah niteliğini vurgulamışlar, duyduklarını-sezdiklerini inandırıcı bir biçimde açıklayacak kuramsal-yöntemsel araçlardan yoksun oldukları için, biçim alanında gerçekleştirdiği şeyi, yani tok sözcükle şiir olarak gerçekleştirdiği yeniliği ortaya koyamamışlardır.
Evet, rahatça söyleyebilirim, Hasan Hüseyin'i okur, eleştirmenlerden daha iyi anlamıştır, çünkü Kavel, 1963, 67, 72'de olmak üzere, üç baskı yapmıştır. 1965'te basılan Temmuz Bildirisi'ni piyasada bulmak olanaksızdır bugün. Dost dergisinin Eylül 1966 sayısındaki ilk yayınlanışını saymazsak, Kızılırmak, kitap olarak ilkin 1966'nın Aralık ayında çıkar. Ozan, bu eseri yüzünden, 30 Ocak 1967 günü tutuklanır. 9 Mart 1967'de tutukluluğu kalkar. 25 Kasım 1968 günü , üç yıl ağır hapis ve ayrıca sürgün cezasına çarptırılır. Yargıtay Birinci Ceza Dairesi, 10 Eylül 1969'da, Kızılırmak hakkında verilen mahkûmiyet kararını esastan bozar. Cezayı veren aynı Üçüncü Ağır Ceza Mahkemesi, 16 Aralık 1969 günü, Yargıtay'ın kararına uyarak, Hasan Hüseyin ve Kızılırmak'ı beraat ettirir. Bu nedenle, eserin kitap olarak ikinci baskısı, ancak 1970 yılında yapılır.
Kızılırmak, yalnızca ozanın sanat hayatında köklü bir aşama değil, aynı zamanda Türk edebiyatının gelişim çizgisinde eşi bulunmayan bir gerçekleştirimdir. Edebiyatımızda ilk kez Kızılırmak'la, salt şiirsel soluğa bağlı bir büyük şiir, bir büyük destan yaratılmıştır. Bu modern destan, ne Abdülhak Hamit'in Makber'ine, ne Tevfik Fikret'in Tarih-i Kadim'ine, ne de Nazım Hikmet'in Şeyh Bedrettin Destanı'na veya İnsan Manzaraları'na benzer; çünkü bu saydıklarımız, büyük bir şiir olmaktan çok, birer destan, birer hikâyedir, belirli bir süre ve yerde, belirli kişilerin başından geçenleri iletir (Bkz. A Bezirci, Soyut, Mayıs 1972).
Açın Şeyh Bedrettin'i, açın İnsan Manzaraları'nı, hepsinde, eserin yapısını hemen açığa vuran, bu nedenle eseri belirli bir kalıba mahkûm eden bir iskelet görürsünüz. Oysa Kızılırmak, tıpkı kızılırmak gibi, yolunu yalnız kendisi belirleyen bir kan dolaşımı, bir ciğer gücüdür. Şeyh Bedrettin'de veya İnsan Manzaraları'nda uygulanan açık yapı anlayışının sonucu olan düz söyleyiş ve şematik öyküleme, Kızılırmak'ta bir yana konmuş, daha zor, ama geleceği daha umutlu bir yol seçilmiştir. Orada, anlatımı öyküleme yönetirken, burada yapıyı, kesintisiz bir akış halindeki fırça vuruşları; bu vuruşların, düşünce ve duygu gerilimine göre aldıkları derecelenme sağlar. Öyküsel anlatım bir çizgi, bilemediniz kalın bir yol üzerinde gelişir. Oysa Kızılırmak, çoksesli, çok kollu bir gürüldeyiş; yapısını sadece soluğuyla kuran; ceylânları ceylân gibi değil, çizerse hilâl boyunlu çizen; kavgaları kavga gibi değil, çizerse türkü türkü çizen; ince ince akıp da nehir nehir olan; ve bir bir geçip dikenli tellerini yasakların, temmuz gibi sıcak ve bereketli, temmuz gibi uçsuz bucaksız, hani şu hep andıkça sızlatan yüreğimizi, dalıp dalıp gittiğimiz andıkça, beklediğimiz, beklediğimiz ve tam da görecekken göçüp gittiğimiz günler gibi günleri muştulayan, çelik öfkeli bir koşudur.

*

Ocak 1973, Ankara

Yansıma, Nisan 1973, Sayı 16 (Sayfa: 254-255)
***

OKUMADA KOLAYCILIK

*

''Sanatın halka inmesini, kitlenin kimliksiz ve kişiliksiz zihin ve beğeni yapısına cevap vermesini , giderek okuma yazma bilmeyenin, sakat bir halkçılık adına sanattan anlamasını veya sanatın onun tarafından anlaşılacak şekilde yapılanmasını istemek, sanatın ölümünü istemek demektir.'' (..) ''Düşünce ve duygunun dinamizmini ve dramını dile dökmek çetin bir iştir. Biz, her karmaşıklığı karışıklık sanıp, basite indirgeyen, düşünce ve duyguları girift ilintilerinden soyan bir yazma ve okuma eğitiminden geçirildik. Bu nedenledir ki bugün, özellikle edebiyat-sanat alanında, yazılanı okumak ve bütünlüğü içinde anlamak sabrımız yok.'' 

*
Toplum, 22 Haziran 1973, Sayı 62 (Sayfa: 281)

***

ELEŞTİRİYE BEŞ KALA

*

''Halk türkülerini çiklet yapıp satanların yanında, Ruhi Su'nun çok satması, bu gerçek ve gerçekçi sanatın gücüyle olmaktadır. Duygu sömüren, gözyaşı bezlerini gıdıklayan, apış arasına çağrıda bulunan bir plâğın çok satmasıyla Ruhi Su'nun söylediği türküleri, Ruhi Su ustalığıyla, Ruhi Su bilinci ve duyarlığıyla söyleyen bir sanatçının çok satması aynı şey değildir.'' (Sayfa: 285)

*

''Emek ürünü bir inceleme, öyle oturup bir polis romanı okur gibi okunup da eleştirilmez. Bir inceleme önce anlaşılır, sonra eleştirilir. Çoğu zaman eleştirmek için anlamak da yetmez. Anladıktan sonra, kişinin o konuda eleştiri yapabilecek bilgisi ve gücü olması gerekir.''

(Sayfa: 295)

*

''Nâzım Hikmet'i okumadan N. Hikmet'in avukatı kesilip, akla hayale gelmeyen demagojiyle ve utanmazlıkla bana çamur atanlara, inanın, erkekçe irdeleyip, inceleyip, çözümleyip, beni çürütenleri yeğ tutarım. Ne yazık ki eserlerin kendileriyle değil yıllar öncesine uzanan silik anılarıyla yaşıyoruz biz. Benim için dogma değil, yalnızca araştırma vardır; yağlamak değil, yalnızca görüp göstermek vardır ve benim için her şeyden önce, kanıtlarla gösterilen her gerçek karşısında, saygıyla eğilmek vardır. Yeter ki kötü niyet olmasın; demagoji, saptırma olmasın.!'' (Sayfa: 296)
***

RUHİ SU MÜZİĞİNİN YAPISAL ÖZELLİĞİ

*

Ruhi Su'nun kocaman kişiliğinin pırıl pırıl eleştirel tanımını, aynı duyarlık, incelik ve bilinçle yaratan bir başka sanatçı, şair Hasan Hüseyin şöyle yazmıştı, ünlü eseri Kızılırmak'ta ve yıl henüz 1965'ti:
*
damarı pîr sultan damarı
damarı robson damarı
gelir uğul uğul yeraltı nehirlerinden
gelir ve bulur yüreğimizi
damarı kavga damarı
bu ne biçim düzen hey bekleroğlu
öfkesi sesinden büyük
sesi ününden kocaman ruhi su'yu
şu benim, her dalı bin dert açan çıraçakmak ülkemde
şu benim yürekleri çıraçakmak tutuşanlarım değil
istanbul
sosyetesi
alkışlar
*
Ruhi Su'nun böylesine ölümsüz ve gerçekçi bir imgede billurlaştırılan kişiliği üzerine bunca yazılanlardan sonra, ben yalnızca Ruhi Su müziğindeki kimi yapısal özelliklere değinmek istiyorum.
Yüzyılımızın başında Almanya'da doğan biçim psikolojisine (Gestaltpsychologie) göre, her algı bütünsel bir özellik taşır. Algıyı öğelerine ayrıştırmağa kalkışmak, onun kendine özgü niteliklerini yitirmemize yol açar. Biz, bilgilerimizi, öğelerine ayrıştırılamayacak şekilde örgütlenmiş 'biçimler' olarak elde ederiz. Bu nedenle, algılarımızın temel öğesi, atomlar değil, 'biçimler'dir. Karmaşık ruhsal olgular, bu olguları meydana getiren daha basit öğelerin bir toplamı değil, bu öğelere göre başka özellik ve değer taşıyan yeni bir bireşimdir. Örneğin suda, suyu oluşturan hidrojen ve oksijende görülmeyen özellikler vardır. Su, bu iki öğenin bir toplamı değil, bireşimidir. Müziksel bir biçim de çeşitli öğelerden oluşur ve bir yapı meydana getirir. Bu öğeler, birbirlerini karşılıklı olarak gerekli kılarlar; kısaca, örgütlenmiş bir bütün oluştururlar. Öyle bir bütün ki, en küçük bir sapma, en ufak bir uyumsuzluk bütün'ün tüm parçalarını etkiler. Bu yapısal özelliğin bir sonucu olarak; bir bütün'ün bir bölümü olan bir parça, tek başına ele alındığında değişik olmaktan başka, başka bir bütün'ün parçası olarak da farklıdır. Her parçanın her bütünde değişik bir görevi vardır. (Simonini, 1968, s. 321-323)
Yapı kavramına biçim psikolojisiyle birlikte, dilbilimci ünlü Ferdinand de Saussure'ün katkısı büyük olmuştur. Saussure'de henüz yapı adına rastlamıyoruz; daha çok sistem sözcüğünü kullanıyor o.
Saussure, dil işareti kavramını ilk kez yapısal bir bütünlük içinde ele almış; dil işaretini oluşturan ses imgesi ve kavram öğelerinin birbirlerine bağlılıklarını ve birbirleriyle ilişkilerini bir kâğıdın iki yüzüne banzetmiştir. Ona göre dil, bir değerler sistemidir (Saussure, Genel Dilbilim Dersler).
Edebiyat eseri de, dil gibi bir sistemdir; yani, öğelerin belirli bir düzenlemede birbirlerine bağlanışıdır. Bu bağlanışın ölçüsü ise; öğelerin, estetik bir etki yaratma amacına göre işlevliğidir (Simonini, s. 344).
Ruhi Su'nun da epeydir küçük plâklardan vazgeçip, büyük plâklar dolduruşunun ve bu plâkların her birinin belirli bir konuyu yansıtışının nedeni yapı açısından araştırılmaya değer.
Elbette, her plâk, küçük ve büyük, kendi içinde bir tutarlılığa sahiptir; müziksel başarısı oranında bir yapıdır, bölünmez bir bütündür. Ne var ki, küçük plâkların kısa soluğu, Ruhi Su'nun gözünden kaçmamış olmalıdır. Bir eseri, kısalık ve uzunluğuna göre yargılamak kimilerine ters gelebilir, ama dikkat edilirse, büyük sanatçıların büyük eserleri, aynı zamanda uzunluk bakımından da soluklu eserlerdir. Kısa şiir, kısa müzik; çok boyutlu, çok kollu ve karmaşık bir yapının uzağında kalmıştır çokluk.
Ruhi Su'nun da, son eserlerinde ilkin bu gereksinim göze çarpıyor. Çünkü bu büyük plâklar, tek tek türkülerin birbiri ardınca gelişigüzel bir eklemeyle oluşturdukları bir sıralama değildir. Genellikle özerk parçalardan oluşan büyük plâklardaki parça arası, Ruhi Su'da kalkmıştır artık. Onun her uzun plâğı, sadece bittikten sonra biten organik bir bütün; aralıksız, kesintisiz bir soluk kimliği kazanmıştır. Bir türküden ötekisine geçiş diye bir şey kalmamıştır artık. Türkülerin çoğunu önceden tanıdığımız için, belki geçiş izlenimini, geçişsizlik gözlemiyle yine duyuyoruz. Başka bir deyişle, geçiş'i sezemediğimizi gözlemleyerek, değişik bir geçiş bilincine varıyoruz.
Bütün'ü oluşturan bir öğeden ötekine bu fark edilmeden gerçekleşen atlayışta; sesler birbirlerini izlemiyor sanki, çünkü izleme, birbiri ardından gelmeyi içerir, dolayısıyla bir uzunluk oluşturur. Burada sesler, art arda dizilmeden, birbirlerine geçişiyorlar; bir su tutarlılığı ve bir su ılıklığıyla, çeşitli ama tek bir imge oluşturuyorlar. Bu özelliği, çok belirgin olarak, özellikle Seferberlik Türküleri ve Kuvayi Milliye Destanı adlı plâkta, A yüzünde, Kadınlarımız parçasından Karayılan'a geçerken, bütün görkemliliği ve şiiri içinde algılayabiliriz. Ruhi Su'nun müziksel anlatıma getirdiği bu bütünsellik, oldukça ağır ilâhilerden oluşan Yunus Emre plâğında bile egemendir.
Bu yapısal özelliği somutlaştıran kimi saptamaları, Seferberlik Türküleri plâğıyla ilgili olarak şöyle özetleyebiliriz:
Ruhi Su'da, duyarlık duygusallığa düşmüyor. En yanık, en dokunaklı, duygusallığa en elverişli öğeler, nerdeyse müziksel heceleri sayılabilir bir vurgu denetimiyle, şaşmaz bir şiir ölçüsüne yüceliyor. Tanıdığımız türküler, alışılmış kılıfını bırakıyor; yeni bir yorum evresinde, özgün bir şiir düzleminde ve bilinçli bir bilgi eşliğinde, Ruhi Su oluyor. Kadınlarımız'ın ilk dizelerindeki doğru ve ilk tekerlekti sözcükleri; yalnızlığı, ağıtı, mesafeyi ve toprağın bitmez tükenmezliğini, bir ilâhi geleneğinin modern anlamda diriltilmiş yanıklığıyla dile getiriyor. Sabah oldu sabah oldu dörtlüğü, sevgi dolu, sabır dolu, çile ve bilinç dolu bir ninni gibi, şiirsel algı sürecine katılıyor. Ve o Ruhi Su, o tek ses, o tek güç, o sanatçı öznelliğinin baskın çıkan, ezen, birleştiren, barıştıran ve sakinleştiren egemenliği; dostlar sözcüğünde, bu toprağın ortak dili oluyor; büyüyor büyüyor, evren oluyor; çok ağız, çok ses, çok el, çok yürek, çok haykırış, çok sabır, çok anlayış ve çok bilinç oluyor. Kiziroğlu'nda, türkünün müziksel sürecine Ruhi Su müdahale ediyor; kişilere kişilik veriyor, onları davranırken gösteriyor; özellikle soru cümlelerinin vurgulanışında, kişilerin o anki, o durumdaki ruhsal tepkileri belirtiliyor.
Aslında her plâğın ayrı ayrı ve ayrıntılarıyla çözümlenmesi gerekir. Bu ise, gerçek anlamda müzik uzmanlarına düşen bir görevdir. Biz sadece sezebildiğimizi dile getirmeğe çalıştık, o kadar.
*
Yansıma, Ekim 1974, Sayı 34 (Sayfa: 297-299)
***

ESTETİK NEDİR.?

*

''Estetik sözcüğünü ilk kez Alman düşünürü Baumgarten, 1735 yılında, Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentihbus adlı doktora tezinde kullanır. Yine Baumgarten'in ilk cildini 1750'de, ikinci cildin 1758'de yayınladığı ve yarım kalan Aesthetica adlı eseriyle, bu sözcük artık kesinlikle yerleşmiş bulunmaktadır.
Baumgarten, sözünü ettiğimiz doktora tezinde, ilk kez Estetik'ten özel bir bilim dalı olarak söz etmektedir. Baumgarten temelde, Leibniz'in felsefi düşüncesini yansıtmaktadır.
Baumgarten'e göre de iki tür bilgi vardır. Duyusal bilgi ve akılsal bilgi. Duyusal bilgiyi, bulanık tasavvurlarla; akılsal bilgiyi, açık ve seçik tasavvurlarla elde ederiz. Bu iki tür tasavvur arasında, açık olduğu halde seçik olmayan, yani karışık olan tasavvurlar vardır. Başka bir deyişle, açık ama karışık olarak duymak mümkündür, işte bu bölge, açık ama karışık olarak duyulan bölge, Estetik'in alanıdır, sanatın gerçekleştiği yöredir.'' (Sayfa: 300)

*

''Bir şeyin nedenini kavramak, o şeyi kabul veya reddetmemizin tek koşuludur. Bir esere güzel veya çirkin demek önemli değildir; dogmasız ve önyargısız olarak o eseri kavradıktan sonra; yani o eseri, onun varlığını sağlayan somut koşullar içinde algıladıktan sonra vereceğimiz güzel veya çirkin yargısı geçerli olacaktır ancak.''
*
Soyut, Mart 1974, Sayı 88 (Sayfa: 305)

***

YAZIK OLDU ZEBERCET EFENDİYE

*

''Kabalığı, açık saçıklık saplantısını, anlatım özgürlüğünün belirtisine çevirme yanlışlığı, son zamanlarda birçok göz boyamaları anlamamızı engelliyor gibime geliyor. Hele de açık saçıklığı, toplumculuğun bayrağı haline getirme çabaları yok mu, işte buna aklım hiç ermiyor. Açık saçıklığın ne düşün ve anlatım özgürlüğüyle, ne de toplumculukla bir ilişkisini görebiliyorum. Çünkü kolay bir şeydir açık saçıklık. Asıl güç olan şey, biçimsel-üslupsal bir edep ve incelik içinde, her konuyu işleyebilmektir. Ağzına geleni söylemek, hiç olmazsa sanatta ve edebiyatta, kesin başarısızlığa götüren bir yoldur. Açık saçıklığa, açık saçıklık olarak karşı çıkışımda hiçbir ahlaksal endişe yoktur. Mademki bir sanat eserinin ilk koşulu, güzelliktir, içeriği sürekli kılacak biçimsel arınmışlıktır, o halde, açık saçıklığın üslup aracılığıyla değişime uğramamış, dolayısıyla biçimle güzel kılınmamış her türüne, gerçek sanatçının emeğine duyulması gereken saygı adına karşı çıkıyorum. Açık saçıklığı, çıplak kadın resimlerindeki cinsel bölgelere, mezbahada hayvan damgalar gibi mavi damga basarak önlemeye çalışan çağdışı kafaya nasıl karşı isem, bu cinsel bölgelerin gereksiz gösterisini yapan, bir eserin odak noktasını oralara çekerek açık saçıklıktan medet uman ve bu yolla yeteneksizliğini gizlediğini sanan tutuma da aynı şekilde karşıyım. Çünkü sanatın, hele toplumcu sanatın açık saçıklığa ihtiyacı yoktur.'' (..) ''Bizde toplumcu edebiyatın ve eleştirinin saygınlığını eksiltenler, toplumcu edebiyatı ve eleştiriyi bağnazca savunanlardan çıkmıştır. Sanat eserinde içeriğe, konuya sarılmak, bunun dışında bir şey görmemek veya görmemekte direnmek gibi kolaycı uygulamaya kendini kaptıran çok kimse, bir yandan sanatın çetin inceliğini anlayamayışlarını içerikçilikle örtmeye çalışmışlar, bir yandan da bu davranışlarını sanki gerçekten toplumcu bir tavırmış gibi göstermeye, kuramsal olarak gerekçelendirmeye kalkmışlardır. Bunun için de, Marks, Engels, Lukac gibi büyüklerin, uzun ve ayrıntılı çalışmalarının özet halinde sonuçları olan, ama aslında somut araştırma tabanından koparılınca hiçbir değeri kalmayan kimi formül-cümlelerini, başka sarılacak şeyleri olmadığı için can simidine sarılır gibi sarılmışlardır. Sonunda, toplumcu, devrimci sanat adına, söylev edebiyatı, slogan gevelemesi, tenhalarda kahramanlık türküleri doğmuştur. Bugün de özellikle çok genç arkadaşlar, aynı yanılgıya yenilmek tehlikesiyle karşı karşıyadırlar.'' (..) ''Sanatla, edebiyatla uğraşan kişinin, hele de toplumcu, devrimci bir görüşü benimsiyorsa, yalnızca dünya görüşünü oluşturan genel doğrultularla yetinmemesi, özel olarak sanat sorunlarının en ince ayrıntısına kadar eğilmesi zorunludur.''
*
Yansıma, Kasım 1974, Sayı 35 (Sayfa: 310-312)

***

EDEBİYATTA İÇERİK

*

''Gerçek ozan, gerçek sanatçı, neyi niçin söylediğine cevap verebilen kişidir. Bunu mutlaka düzyazıyla ayrıca yapması gerekli değildir. Bu bir iç denetim, bir sorumluluk sorunudur. Eğer ozanda sözü edilen iç denetim ve mantık egemenliği varsa, bu cevabı eserin kendisi verir. Yani okur, araya tekrar ozanı sokmadan, istediği cevapları eserin içinde bulur; başka bir deyişle, eserin bu biçimde örgütlenmiş, yani şiir düzeyine yükseltilmiş olması gerekir.''
*
SED, 74/2 (Sayfa: 327)

***

ŞİİRDE DÜŞÜNCENİN PAYI VE GÖREVİ

*

''Platon, en iyi yanımızın akla uygun yanımız, hep bir örnek kalan akıllı, durgun yanımız olduğunu söylüyor. Bir de aklı yıpratan, bir sürü görüntüler, kuruntular yaratan ve doğrudan uzak kalan yanımız var ki, bu, aklın dengesi karşısında, duygu ve tutkuların düzensizliğini, başıboşluğunu simgeliyor. Aklımız, duygularımıza egemen olmayı buyurur, onları dizginlememizi söyler.
İşte şiirde de aklın görevi hemen hemen aynıdır. (..) ..düşüncenin şiirdeki görevi, katıksız bir öğe olarak bulunmak değil, başıboşluğun yerine düzeni egemen kılarak duygunun dağınıklığını bilgeliğe kavuşturmaktır.''
*
Yeni Ufuklar, Şubat 1975, Sayı 257 (Sayfa: 331)

***

BALABAN'IN RESİMLERİ

*

''Her şeyiyle somut, her şeyiyle insana en yakın bir ressam Balaban. Onda düşünceyle sanatsal eylem arasında en ufak bir uyumsuzluğa, kararsızlık veya kuşkuya rastlamak olanaksız. Her bir eseri insan ve toplum olgularını şiddetle vurguladığı halde, hiçbir eserinde olguya, konuya yenilmişlik göremezsiniz.
Ona göre konu bir özdür. Her öz kendi kabuğunu yapar, yani kendi tekniğini, kendi biçimini getirir. Sanatçı konusunu yaşar. Konuyu yaşamak ise, onu içten kavramak, dünya görüşüne ve kişisel duyarlığa göre süzgeçten geçirmek, damıtmak demektir. Bu nedenle Balaban, ''sanat yaşantının izdüşümüdür'' der.''

*

Yeni Ortam, 10 Şubat 1975 (Sayfa: 334)

***

ULUSAL DİL NEDİR.?

*

İnsanlığın öz diline önem vermesi, ona özen göstermesi; eski dil-yeni dil kavgasının çok berisinde bir sorundur. Düşünmenin tek olanağı dildir. Dili; düşünceyi aktarmak için gerekli, hem de çok gerekli bir araç olarak görmek yeterli değildir. Dilin olmadığı yerde düşünce de söz konusu değildir. Dil; bilincimizin gerçeklik kazanmasının, bütün bilinç olgularının biçime kavuşarak, dışımızdaki başka bir özneye aktarılmasının tek güvencesidir. Kısacası dil, tüm iç olgularımızın iletilmesine yarayan bir araç değil, bu olguların ‘’iletilmesi’’dir. Dil olmadan, bilinç de yoktur. Olsa bile, bilinç denen şey, dilsel anlatıma dönüşmediği sürece, tek bir öznenin içinde tutsak kalan, soyut bir ruhsal olgudan öteye gidemeyen dağınıklıktır. Dil, bütün bir insanlık kültürünün içinde biriktiği bir araç değil, kültürün ‘’kendisi’’dir, çünkü hiç bir düşünce, hiç bir duygu, dile dönüşmeden var olamaz. Dil; insanlığın kendini gerçekleştirdiği en önemli işaret dizgesidir. Dil, insanlığın kendisidir.
Bir ulusun kendi toplumsal yaşantısına, bu yaşantının gereklerine, yine bu yaşantıdan doğan somut koşulların oluşturduğu duyarlığa göre bir dil geliştirmesi; o ulusun kültürel kişiliğini elde etme, sağlamlaştırma, geleceğe iletme yolunda yaptığı kaçınılmaz bir eylemdir. Bu çaba, dillerin birbirlerine karşı üstünlükleri veya aşağılığı biçiminde değil, her dilin, kendi yapısına özgü olanaklarını işleterek geliştirmesi anlamında alınmalıdır. Yabancı biçimlerle, yabancı sözcüklerle düşünülen hiçbir şey bizim değildir. ‘’Bizim olanı’’, ‘’bizim ettiğimiz her şeyi’’ , yalnızca kendi dilimizle düşünebiliriz, düşünmemiz gerekir, düşünmek zorundayız. Yoksa, aktarmacılıktan kurtulmanın çaresini kolay kolay bulamayız. Aktarma yoluyla sunulan düşünceleri, ancak o yabancı sunuş biçimlerine yakınlığı olan kimseler anlayabilirler. Oysa Türk okuru, Türk aydını, başka bir dili gereksemeden, kendi düşünürlerinin gücüyle, kendi dilinin olanaklarıyla düşünebilir, yazabilir, yaratabilir hale gelmelidir, gelebilir, bu olanak vardır; yeter ki, bilimle, düşünceyle uğraşan kişiler, eski-yeni, sağcı-solcu çıkmazını bırakıp, bir düşüncenin, Türk okuruna, ancak kendi dilimizle, bütün açıklığı, bütün inceliği, bütün yoğunluğu içinde anlatılabileceği gerçeğini kavrasınlar.! Daha açık bir deyişle, çağdaş dilbiliminin ve anlambiliminin sesine, ilkel ve zorunlu bir ilgiyle de olsa kulak versinler.! Hem, kendi diliyle aklını ve yüreğini yoğurmasını beceremeyen bir düşünür, aşılama bir düşünürdür, kişiliksizdir, toplumuna yabancı bir kimsedir. İnsan, kendi dilinin dışında büyük olamaz, bilgin olamaz (bazı bilimsel bulguları bu yargıya katmadığım doğaldır). Başka dillerde önemli yapıtlar verdikleri öne sürülen kimseler hem bir ayrallık (istisna), hem de aldatıcı bir görüntüdür. Her büyük kafa, ilkin kendi dilinde büyüktür. Kendi dilinin tüm olanaklarını, ussal ve duygusal etkinliğe eğemeyen kimse, başka dilde de başarılı olamaz.
Bir dili, dillerin en soylusu, en incesi veya güzeli görmek nasıl bilimsel bir yanılgıysa, bir dili kimi kavramları anlatmada yetersiz görmek de aynı nitelikte bir yanılgıdır. Her dil; kendi yapısının, kendi biçiminin özelliklerine göre davranır, işler. Fakat bütün bu kendine özgü özelliklerinden önce , her dili belirleyen ortak, genel özelliklerin varlığı; diller arasında nitel bir ayrıma gitmemizi kesinlikle engelleyecek güçte bir kanıttır. Bir dil, anlatım gereksinmelerini işlene işlene karşılar. İşlenmeyi zorunlu kılan etki ise, bu anlatım gereksinmeleridir. Başka bir deyişle, kimi kavramları, kimi düşünceleri kendi dilimizde ‘’dile getirebilmek’’ için, bu kavram ve düşüncelerin, gerçek birer gereksinme haline gelmesi şarttır. Yani, önce, özümlenmeleri gereklidir. Özümleyebilmek için de, o düşünceyi, o kavramı, kişinin kendi kültür yaşamında etkin kılması zorunludur. Yalnızca belirli kişilerin tekelinde kalan ussal etkinlikler, topluma mal edilmedikleri, ya da mal edilmek istenmediği veya bu kişilerin bu etkinlikleri topluma mal edecek güçten yoksun oldukları içindir ki, bu etkinlikler, çoğumuza, başka gezegenlerden yansıyan yaşam dışı şeylermiş gibi gözükür. Düşüncelerini ve duygularını, kendi dilinin öz değerleriyle söylemeyen kişi, bırakın bilim ve sanatı, ulusallık bilincinin dışında kalmaya tutsaktır. Bu söylediklerimiz, elbette, anlatılmak, dile getirilmek için ‘’sözlü dil’’i, yani konuştuğumuz dili gerektiren etkinlikler için geçerlidir. Sözlü dili de içine alan ‘’işaretbilimini’’, dolayısıyla başka anlatım araçlarını gerektiren başka işaret dizgelerini unutmuyoruz. Ne var ki, işaret dizgelerinin içinde, sözlü dil, en önemli olanıdır.
Bu açıklamalardan sonra, niçin kendi dilimizi, Türçemiz’i savunuyoruz, niçin yabancı sözcüklere ‘hayır’ diyoruz, açıkça beliriyor. Türkçemiz sorunu, her şeyden önce kültürel varlığımız, düşünsel kişiliğimiz sorunudur. Bir düşünce, ancak kendi dilimizde düşünülüp anlatılabileceği, dile getirilebileceği oranda bizim için düşünce olacağından, Türkçemiz sorunu, eski-yeni, sağ-sol, ilerici-gerici didişmesinin berisinde ve dışında yer alıyor. Amaç, bir sözcüğün yerine, salt yeni olduğu, salt taze bir yaratı olduğu için, başka bir sözcüğü koymak değildir. Amaç, düşünceyi kendi dilimizle yoğurmak, ona kendi dilimizle dilsel kalırlık sağlamaktır. Bunun da tek ölçüsü, dilimizin kendine özgü olanaklarıdır. Bu olanakların tek somutlaşma, tek gözlemleniş alanı ise, dilin ‘’kullanımı’’dır. Çünkü dil, ünlü bir dilbilimcinin dediği gibi, ‘’kullanımdan başka bir gerçek tanımaz.’’ Dışardan uygulanacak her değiştirici eylem, bu kullanıma uymadığı sürece, sonuçsuz kalmaya tutsaktır. Yeni gereksinmeleri yanıtlayacak yetenek, dilin kendi yapısında vardır zaten, önemlisi, bu yapının özelliklerini, ‘’kullanımı gözden hiçbir zaman ırak tutmadan’ yakalayabilmektir. Yanılmıyorsam, çağdaş dilbiliminin gereklerini ve gerçeklerini yansıtan tek akla uygun yol da budur.
*
Milliyet Sanat, 29 Ağustos 1975 (Sayfa: 341-343)
***

SANAT VE DÜŞÜNCE TEK BAŞINA DEVRİM YAPMAZ

*

''Her birey, yasal açıdan, ancak kurulu düzene zararlı olmayacağı ölçüde özgürdür. Herhangi birinden farklı olarak sanatçının özel bir durumu vardır. Herkes bir düşünceye sahiptir ve bu düşüncesini günlük anlaşma yollarıyla dile getirir. Ama sanatçının elinde, düşüncesini yalnızca anlaşılır kılacak değil, aynı zamanda kalırlıklı kılacak sanatsal anlatım silâhı vardır.'' (Sayfa: 357)

*

''..Ortaçağ'da, Rönesans'ta ve sonraki yüzyıllarda, bizim uğrunda kan döktüğümüz özgürlük olmadan da korkusuz ve yüce yapıtlar ortaya konulmuştur. Örneğin Dante Alighieri, hepimizin tanıdığı Divina Commmedia'sında, dinsel bir dünya görüşünden çıkmaksızın (çünkü bu görüş o çağın toplumsal yapısının bireyi aşan özelliğiydi), bugün bile birçok toplumlarda birçoğumuzun cesaret edemeyeceği (şiirsel) toplum eleştirileri yapmıştır.''

(Sayfa: 358)

*

''Yarım veya parçacı özgürlük topaldır, kördür, doğru'nun ancak bir yanını gösterir, oranlama olanağını yok eder. Özgürlük tam olmalıdır. Her alanda ve herkes için. Croce'den esinlenerek şöyle diyebiliriz: Sanatsal bir imgeyi siyasal veya ahlaksal bakımdan yargılamak, toplama veya çıkarma işlemini, mavi veya sarı rengi yargılamak gibi bir şeydir.''
*
Cumhuriyet, 5 Şubat 1977 (Sayfa: 359)

***

TALİHSİZ ELEŞTİRMEN

*

''Bir ülkenin kültür yaşamı tutarsız bir kümelenme değildir. Genel ekonomik, toplumsal, siyasal durum ne ise, kültürel durum da ona koşuttur. Özellikle kuramsal yetkinlik ve bilimsel olgunluk gerektiren eleştiri, bu zorunlu koşutluğun ve etkileşimin dışında ele alınamaz.'' 

(Sayfa: 360)

*

''Dergilerimizi de hepimiz iyi kötü tanıyoruz. Eleştiri dergisi yok. Habire batıp çıkan dergilerin dışında yaşamını belirli bir düzenlilikle sürdüren dergilerde de aynı sınırlılık söz konusu. Ama yine de dergiler, bu türün kendini gösterebildiği tek yer. Kitap olarak eleştiri okumaya ise yeterince alışamadık henüz. Birkaç yayınevinin olumlu bir-iki dizisi dışında, yayınevleri eleştiri yapıtlarının yüzüne bile bakmıyor.
Şimdi düşünün, uzun süreli hangi çalışmaya gönülle sarılabilir bir eleştirmen.? Yazdıklarını ömrü boyunca çekmecesinde saklamak için mi.? Yoksa kendisini adam yerine bile koymayan, ama işine geldiğinde eleştiri yazılarından alıntılar yapıp, kitaplarını reklâm eden yayıncının geri çevirmelerine katlanmak için mi.? Eleştirmenden bu kadar dünya dışı bir sabır, eleştirimizden ise yoktan var etmeyi beklemek, gerçeklere biraz aykırı düşmüyor mu.?
*
Milliyet Sanat, 11 Mart 1977, Sayı 222 (Sayfa: 362)

***

Sen de Katılmalısın Yaşamı Savunmaya

*

''Bir sanat yapıtının değeri, onu esinleyen şeye değil, esinin düş gücüne işlenme biçimine bağlıdır.''

*

L. Venturi

*

Türk Dili, Nisan 1977, Sayı: 307 (Sayfa: 364)

***

BİLİMSELLİK

*

''Bilim adamı, her zaman, kesinliklerin önündeki bilinmeyeni, yasaların ilerisindeki kuralsız ve sezgisel uçurumu irdelemek zorundadır. Bu türden kuşkucu ve araştırıcı bir yapı taşımayan bilim uygulayıcılarının bile iyi bir uygulayıcı olması çok zor bir şey olmalı. Hele de insanla uğraşan bilim uygulayıcılarının, her şeyden önce insanın karmaşık bir varlık olduğunu, gerektiğinde, inandığı fetişi yitirdiği için ölebilen bir bilinmez olduğunu unutmamaları zorunludur. Yalnız felsefede değil, göreli de olsa kesin yasalara dayanan bilim dallarında da, artık tek doğru'nun peşinde koşmak, o tek doğru'nun bulunup bir daha da değişmeyeceğine inanmak olanaksız. Böylesi bir tavır bizi inançsızlığa mı götürür dersiniz.? Eğer, değişmeyen doğrulara inanmamak, inanılan doğruların da bir gün yeni bulgularla değişebileceğini yalnızca kuramsal olarak değil, aynı zamanda bir yaşam tutumu olarak benimsemek ve buna göre davranmak inançsızlık ise, gerçek bilimselliğin mayası bu tür inançsızlıklarda yatıyor demektir.''

(Sayfa: 366)

*

''Bilimdeki inançsızlık, eleştirel bir tavırdır, eleştirinin kendisidir, tek doğru egemenliğine ilke olarak başkaldırışın uygulama olarak ortaya çıkışıdır. İnanç ve inançsızlık sözcüklerinin, dinsel gelenekler yoluyla tedirgin edici anlamlar kazandığı doğrudur. Bağnazlıkların da kökeninde kör inancın yattığı aynı derecede yadsınamayacak bir gerçektir. Ama bu sözcükleri, andığımız olumsuz anlam kalıntılarından sıyırırsak, bilimselliğin özünde var olması gereken her an yeni bir doğruya atılım gücünü, kolaylıkla dile getirebiliriz. Çünkü bilim, bir yadsıma yöntemi değil, us ve yüreğin bizi yeni arayışlara götüren ortaklaşa serüvenidir.''
*
İnkum, 25 Temmuz 1977 (Sayfa: 367)

***

YAZINCILARIMIZ VE ÖTEKİ SANATÇILAR

*

''Yazın dünyasında en iyi okul nasıl ki okumaksa, resim dünyasında da en iyi okul görmektir; ama dikkat edin bakmak değil, görmek'tir. Görme duyusunun eğitimi önce görmekle, sonra da görme eylemi üzerine kuramsal bilinçlenmeyle olur.'' (Sayfa: 380)

*

''Gerçek şiir bile hiç bir zaman konu olarak özetlenememiştir. Bunu yazın alanında çok iyi bilen yazıncı, resim ya da heykelle karşılaştığında, yapıtın mantıksal özetini istiyor. Ancak bu koşulla o yeni dünyanın kapısını aralayabileceğine inanıyor. Oysa o yeni dünya açılmak için uygun anahtarlar gerektirir. Bu uygun anahtarların yerine yazın maymuncuğuyla her kapıya saldırmaya kalkınca ortaya yargı, eleştiri diye bir sürü bayağılıklar çıkıyor.
Oysa yazın adamı, başka herhangi birinin sahip olmadığı duyarlık denen bir doğa vergisi taşır. Başkalarına oranla daha ileri bir düzeyde bulunur, yeni yaratı dünyalarına girebilmek için. Yeter ki kendi dar boyutlarını kırıp, rahatça oturup kaldığı görüş açısından şöyle bir yekinsin ve başka açıları da denesin.''
*
Sesimiz, Haziran 1978, Sayı 107 (Sayfa: 381)

***

İKİNCİ YENİ AKIMIN ŞİİRİMİZDEKİ İŞLEVİ

Yapısı Olmayan Bir Şiirsel Yapı
*
İkinci yeni ürünlerin büyük çoğunluğu, çok ilginç bir yapısal özellik gösterir. Bu ürünlerde yapacağınız bazı değişiklikler, çıkaracağınız veya ekleyeceğiniz uygun dizeler, şiirin yapısında önemli bir eksiklik yaratmaz. Daha doğrusu bu şiirler, sanki özellikle yapışıklığın bir örneği olarak yaratılmak istenmişler izlenimini verir. Bu durum, şiir kuramı açısından bağışlanamaz bir kusur sayılmak zorundaysa da, Garip şiirinin çizgisel mimariye oturan rahat yapısallığını bozduğu ve bu bozmanın kaçınılmaz gerekliliğini gösterdiği için, şiirimizin gelişimi açısından çok olumlu olmuştur. İkinci yeniciler, şiirin Garipçilerde olduğu gibi kolay bir ritim, kıvrak bir söyleyiş, öykülenebilen bir deyiş tekniğinin çok uzaklarında bulunduğunu, başarısız sonuçlarla da olsa vurgulamışlardır.

*

Oluşum, Haziran 1978, Sayı: 8 (50) (Sayfa: 388)

***

YURDUMUZDA MARKSÇI YAZIN ELEŞTİRİSİNİN DURUMU

*

''Emek adına, emekçiye soyut buyruklar yağdırılıyor. Kuram adına, kuramın içinde taşıması gereken özeleştiri ve iç devingenlik yadsınıyor. Sanat adına sanata sevgisizlik baş tacı ediliyor. Yazın adına, yazın olmayan kolaylıklara, belki de kolay olduğu için, bel bağlanıyor. Sonuçta, bir şeyin, daha 'kendisi' olmadan, başka bir şeye katkıda bulunması, yardım etmesi isteniyor.'' (Sayfa: 397)

*

''..bilmezler ki, gerek Nâzım Hikmet, gerekse Sovyet Devriminin büyük ozanı Mayakovski, adına 'sanat' dediğimiz şeyin gizini bulabilmek, yaptıklarını 'sanatça' yapabilmek, kalıcı kılabilmek için, yalnızca düşünce düzleminde savundukları dünya görüşüne sarılmakla yetinmemişler, yıllarını 'dil' ve 'üslup' denen o şahane koşuda tüketmişlerdir. Nâzım Hikmet eğer bugün ayaktaysa, her şeyden önce yaptığı şeyin türüne saygı gösterdiği, o türü en iyi biçimde kurmaya çalıştığı için ayaktadır. Yoksa geride 'siyasal' açıdan 'bile', bir Nâzım Hikmet bildirisi olmazdı. Nâzım Hikmet bildirisi diye adlandırdığımız şey, salt siyasal bir nitelik taşıdığı için kalıcı değildir; tersine, kalıcılığın gerekliliğini yerine getiren güçlü bir sanat örgütlenmesinde yer aldığı ve bu sanatsallığı siyasal dünya görüşüyle özdeş kılabildiği için 'siyasal'dır. Siyasallık hiçbir zaman tek başına bir öncül değildir sanatta, olmamıştır. Siyasalı kalıcı kılan o 'kendine özgü' sanat kuralları, yaratı kurguları olmadığı sürece, bırakın sanatı, inandırıcı, siyasal bildiri bile yoktur ortada. Bu gerçeği Nâzım Hikmet'in kendisi yazılarında, mektuplarında yeterince dile getirmiştir ve işin ilginci, son şiirlerinden en güzeli olan Saman Sarısı'nda Orhan Veli'nin adını özlemle, sıcaklıkla anmıştır. Ama kraldan çok kral kesilen kolaycı yaratıklara bunu anlatmak olanaksız.
Aynı durumu Mayakovski'de gözlemliyoruz. Okuyunuz bu devrimci ozanın kendi sanatsal eylemine ışık tutan tüm yazılarını, konuşma metinlerini. Bir sözcüğün, sözcükteki bir hecenin, hecedeki bir sesin, amaçlanan o siyasal, o devrimci bildiriyi iletmede ne denli önemli olduğunu hemen sezersiniz. Mayakovski, 1926 yılında yayımlanan Şiir Nasıl Yazılır.? adlı makalesinin bir yerinde şunları söylüyor:
Tüm gücümle bir kez daha yineliyorum: Bir adamı ozana dönüştürecek, ona şiirler yazdırtacak bir 'kural' vermiyorum kimseye. Genellikle yoktur böyle kurallar. Bu yüzden bu şiirsel kuralları yaratan kişiye ozan denir. (Mayakovski, Poesia e Rivoluzione, Roma 1968, s. 103).''

(Sayfa: 399)

*

''..insan, en mutlu anlarını, yaşamın gerçekliğine biraz olsun girip, içini bir öcü gibi kaplayan önyargıları, saplantıları, körlükleri, zorluktan kaçışları bir yana itip, 'Oh be.!' diyebildiği zamanlar yaşıyor. Artık yaşamın derisini yırtıp, taze kan akan damarlarına daldırıyorsunuz yüreğinizi ve beyninizi. Yaşamadan, onun gerçekliğinden, çelişkiler dolu zorluğundan, zor güzelliğinden korkmuyorsunuz, ona göğüs geriyorsunuz, ölümü yenmiş gibi oluyorsunuz.'' (Sayfa: 400)

*

''..diyalektik maddecilik; her olgu ve olayı tarihsel süreci içinde ele alma ilkesi, en ilkel bir kafanın da kolayca anlayacağı gibi, sanat yapıtının da yaratıldığı koşullarda, kısaca çağ ve toplumların kendi özellikleri için ele alınıp değerlendirilmesini gerekli kılar. Yoksa diyalektik nerde kalır.?'' (Sayfa: 401)

*

''Şunu unutmayalım: Büyük sanatçıların bir ayağı her zaman geçmişte, her zaman geleceğin koruduğu uygarlık birikimindedir. Başka türlü tarihsellik nasıl gerçekleşir.?''

(Sayfa: 405)

*

Yazı I, 1978