 |
| R. 175: ''Flamboyant'' Gotik üslubu: Rouen Adalet Sarayı avlusu (Önceden Hazine Binası), 1482. |
14 Gelenek ve yenilik: II
*
Kuzeyde XV. yüzyıl:
*
Görüldüğü gibi, XV. yüzyıl, sanat tarihinde kesin bir değişime yol açtı. Nedeni, Brunelleschi kuşağının bulgu ve yeniliklerinin, İtalyan sanatını yeni bir düzeye çıkartması, onu, Avrupa'nın öteki ülkelerindeki evrim sürecinden ayırmasıydı. XV. yüzyılın Kuzeyli sanatçıları, çağdaşları İtalyan meslektaşlarından, amaçlarda değil, araç ve yöntemlerde ayrılıyorlardı belki de. Kuzey ile İtalya arasındaki ayrım, daha belirgin olarak, mimaride görülür. Brunelleschi, Floransa'da, binalara klasik motifler uygulayan Rönesans göreneğini mimariye sokarak Gotik üsluba son vermişti. Alp ötesi sanatçıların, Brunelleschi'nin öğretisini izlemeleri için aradan yüzyıl geçmesi gerekecekti. Kuzeyli mimarlar, tüm XV. yüzyıl boyunca, bir yüzyıl öncesinin Gotik üslubunu sürdürdüler. Fakat bu yapıların biçimlerinin hâlâ sivri kemer veya tırmanan kemer gibi Gotik mimarinin örneksel öğelerini taşımalarına karşın, çağın beğenisi çok değişmişti. XIV. yüzyılda mimarların, dantel dantel işlemeyi ve bol süslemeyi ne denli sevdiklerini, buna örnek olarak da Exeter Katedrali'nin süslü üslupta yapılmış penceresini anımsayalım (R. 140). XV. yüzyılda karışık oyma süsler ve hayal dolu süsleme beğenisi daha da arttı. ''R. 175'', Rouen'deki Adalet Sarayı'dır. Bu yapı, bazen ''flamboyant'' diye de anılan Fransız Gotik'inin geç evresinden bir örnektir. Burada, yapının işlevsel değeri gözetilmeksizin, tüm binanın nasıl sonsuz bir süs çeşitlemesiyle kaplandığını görmekteyiz. Bu binalardan bazısı, zenginlik ve yaratıcılık bakımından, nerdeyse masalımsı bir özellik taşır. Ama bu yapıtların mimarlarının, böylelikle, Gotik mimarinin en son olanaklarını tükettiklerini ve buna tepkinin ergeç kaçınılmaz olduğunu duymamak olanaksızdır. Gerçekte Kuzeyli mimarların, İtalya'nın doğrudan etkisi olmaksızın da daha yalın yeni bir üslup geliştirebilecekleri kanıtlanabilir. (Sayfa: 202-203)
 |
| R. 176: ''Dikey'' üslup: King College kilisesi, Cambridge. 1446'da yapımına başlanılmıştır. |
Özellikle İngiltere'de, ''Dikey'' diye bilinen Gotik üslubun son evresinde bu eğilimlerin etkili olduğunu görüyoruz. Bu niteleme İngiltere'de XIV. yüzyıl sonlarıyla XV. yüzyılda yapılan binaların özelliğini ifade amacıyla ortaya atılmıştır. Çünkü bu yapıların süslemelerinde, doğru çizgiler, bir önceki ''süslü'' oyma işlerinin eğik çizgilerinden ve kemerlerinden daha çoktur. Bu üslubun en ünlü örneği, Cambridge'deki 1446 yılında yapımına başlanan King's College'in çok güzel kiliseciğidir (R. 176). Bu kilisenin biçimi, önceki Gotik iç'lerinin biçiminden çok daha yalındır. Yan sahınlar olmadığı için, payeler ve tırmanan kemerler yoktur. Kilise, bütün olarak, bir Ortaçağ kilisesinden çok, epeyi yüksek bir salon izlenimini verir. Ama genel yapısının daha sade ve belki de, büyük katedrallere göre daha dünyasal olmasına karşın, ayrıntılarda, özellikle de tonozda (''yelpaze tonoz'') Gotik ustaların hayalgücü alıp başını gitmiştir. Tonozun, eğri ve doğrulardan oluşan dantel gibi örüntüsü, Kelt ve Northumbrian el yazmalarında görünen mucizeyi anımsatmaktadır. (R. 106) (Sayfa: 203)
 |
| R. 177: STEFAN LOCHNER: Gül çardaklı Meryem. 1440 dolayları. Köln, Wallraf-Richartz-Museum. |
XV. yüzyılın yarısına doğru Köln'de çalışan Alman ressamı Stefan Lochner (1410?- 1451), Kuzeyin bir tür Fra'Angelico'su sayılabilir. Gülden bir çardağın altında oturan Meryem tablosu (R. 177) çok çekicidir. Meryem, çalgı çalan, Çocuk İsa'ya çiçekler yağdıran veya meyve sunan melekçiklerle çevrilidir. Bu tablo, Fra'Angelico'nun Masaccio'nun yeni yöntemlerini bilişi gibi, bu ustanın da Van Eyck'ın yeni yöntemlerini bildiğini göstermektedir. Tablo, yine de özde, Van Eyck'tan çok, XIV. yüzyılın Wilton House İkilisi'ne (R. 146) daha yakın gözükmektedir. İlk örneğe dönüp, bu iki yapıtı karşılaştırmak ilginç olur. Hemen gördüğümüz şu: Sonraki usta, eski ustayı güç durumda bırakan bir şey öğrenmiştir. Lochner, çimenin üstünde bir kraliçe gibi duran Meryem'in çevresinde mekân duygusunu yaratma yeteneğindedir. Bu figürler karşısında, Wilton House'ın figürleri biraz basık gelir insana. Lochner'in Meryem'i hâlâ altın bir arka düzlemde belirginlik kazanmasına karşın, bu düzlemin önünde gerçek bir sahne vardır. Sanatçı, arkadaki perdenin asılı olduğu izlenimi vermek için, üst köşelere o güzel melekleri bile koymuştur. Lochner ve Fra'Angelico gibi sanatçıların resimleri, bu yapıtlarda yalın bir dine bağlılık ve çocuksu bir yüreğin büyüsünü sezen, Ön-Raffaellocu (Pre-Raphaelite) okul ressamlarının ve Ruskin gibi, XIX. yüzyıl romantik eleştirmenlerinin hayalgücünü çok etkiledi. Bir bakıma doğruydu bu. Belki de bu yapıtların bunca büyülü oluşlarının nedeni, tablolarda gerçek bir mekân ve az çok doğru bir çizim görmeye alışık bizlerin, bunları aynı ruhu taşıdıkları halde, önceki Ortaçağ ustalarının yapıtlarından daha kolay anlamamızdır. (Sayfa: 203-206)
 |
| R. 178: TAVERNIER: ''Büyük Şarl'ın Fetihleri''nden bir sayfa. 1460 dolayları. Brüksel, Kraliyet Kitaplığı. |
''R. 178''de görülen sayfa, XV. yüzyılın yarısına doğru, yani Gozzoli'nin freskolarını yaptığı dönemde yapılmıştır. Geri düzlemde, sanatçının bitirilmiş yapıtını, sanat koruyucusuna sunuşunu canlandıran geleneksel sahne görülüyor. Fakat sanatçı, bu konuyu tek başına yetersiz görmüş olacak ki, onu bir tür giriş yerine yerleştirerek, bize çevrede olup bitenleri de gösterme olanağını bulmuştur. İşte, kentin giriş kapısında, ava gitmeye hazırlanan bir küme insan. Bu şık adamlardan birisi parmakları arasında bir doğan tutuyor, yanında da şatafatlı kentsoylular. Kentin içinde ve dışında işporta tezgâhları, kulübeler. Mallarını sergileyen satıcılar, bu malları inceleyen alıcılar. Yani bir Ortaçağ kentine özgü yaşamla dopdolu bir tablo. Böyle bir yapıtı gerçekleştirmek, bırakın daha öncelerini, bir yüzyıl önce bile olanaksızdı. Mısırlıların çevreye bunca dikat ve gülmece duygusuyla bakmayı bilmemelerine karşın, bir halkın günlük yaşamını bunca gerçeklikle veren betimlemeler bulmak için, Mısır sanatına dek uzanmamız gerekir. Günlük yaşamın bu zarif imgeleştirimleri, Kraliçe Mary'nin Mezmurlar Kitabı'ndaki (R. 143) o alay duygusuyla dolup taşıyor. Ülküsel uyum ve güzelliğe ulaşmada, İtalyan sanatına göre daha az kaygu besleyen Kuzey sanatı, bu tür betimlemelerin geniş ölçüde yaygınlaşmasını sağlamıştır. (Sayfa: 206-207)
 |
| R. 179: FOUQUET: Fransa kralı VII. Charles'ın haznedarı Estienne. Aziz Stefanus ile. 1450'de boyanan bir sunak masası resminden bölüm. Berlin-Dahlem, Staatliche Museen. |
Bu iki ''okul''un (ekolün) birbirinden tümden bağımsız geliştiğini sanmak büyük bir yanılgı olur. O çağın en büyük Fransız sanatçısı Jean Fouquet'nin (1420?-1480?) gençliğinde İtalya'ya gittiğini, hatta 1447 yılında Roma'da Papanın portresini yaptığını biliyoruz. ''R. 179'', olasılıkla yurda döndükten birkaç yıl sonra yaptığı, bir sanat koruyucusunun portresini gösteriyor, Wilton House İkilisi'nde olduğu gibi diz çöküp dua eden sanat koruyucunun adı Estienne (yani Stephen) olduğuna göre, yanındaki koruyucu aziz de, Kilise'nin ilk papaz yardımcısı Aziz Stefanus'tur ve ünvanına uygun giysilerle gösterilmiştir. Elinde bir kitap tutuyor, kitabın üstünde de sivri bir taş var, çünkü Kutsal Kitap'a göre Aziz Stefanus taşlanarak öldürülmüştür. Şimdi bir kez daha Wilton İkilisi'ne (R. 146) bakalım. Bir kez daha sanatın, yarım yüzyıl gibi bir sürede, doğanın dolaysız betimlemesine gittikçe daha çok yaklaşmak için nasıl ilerlediğini gözlemleriz. Wilton House İkilisi'ndeki sanat koruyucu şiparişçi ile azizler, kâğıttan kesilip tabloya yapıştırılmış gibidirler. Jean Fouquet'nin figürleri ise oyulmuş izlenimini verirler. Fouquet, ışığı da sanki Piero della Francesca gibi (R. 170) kullanıyor. Bu gerçek mekâna, sakin ve heykelsi figürleri yerleştirme yöntemi, Fouquet'nin İtalya'da gördüklerinden ne denli etkilendiğini göstermektedir. Oysa Fouquet'nin resim yapma yöntemi, İtalyanlarınkinden değişiktir. Kürk, taş, kumaş, mermer gibi madde ve nesnelerin yapı ve yüzeyine gösterdiği ilgi, Van Eyck'ın geliştirdiği Kuzey geleneğine ne kadar borçlu olduğunu da tanıtlamaktadır. (Sayfa: 207-209)
 |
R: 180: HUGO VAN DER GOES: Meryem'in Ölümü. Sunak masası tablosu. 1480 dolayları,
Bruges Müzesi. R. 181: ROGIER VAN DER WEYDEN: Çarmıhtan İndiriliş. Sunak masası resmi. 1435 dolayları. Madrid, Prado. * |
 |
R. 182: VEİT STOSS: Krakov, Meryem Ana kilisesi sunağı. 1477-89 * R 183: VEİT STOSS: Bir havari başı. ''R. 182''den ayrıntı. |
''R. 183'' de, Polonya'nın Krakovya kentinden yapılan sipariş üzerine 1477'de (yani Pollaiolo'nun ''R. 171''deki tablosundan iki yıl sonra) oyulan bir sunak masası görüyoruz. Bu yapıtın sanatçısı, uzun yaşamını hemen sürekli olarak Almanya'da Nürnberg'de geçiren ve 1533 yılında yine orada ölen Veit Stoss'dur. Bu betimleme, küçüklüğüne karşın, açık-seçik kompozisyonun önemini değerlendirmemize olanak veriyor, çünkü o kilisenin görevlileri gibi biz de, bu görsel açıklamanın başlıca sahnelerinin anlamını uzaktan ve güçlük çekmeksizin çözebiliriz. Ortada, aziz mezarının üstündeki bölüm, Meryem'in Ölümü'ni betimliyor. Burada, on iki havarinin çevrelediği Meryem, alışılmış biçimde yatakta uzanmış olarak değil, diz çöküp dua ederken gösterilmiştir. Hemen yukarda, ışın dolu bir cennette, Meryem'in ruhunun İsa tarafından karşılanması, en üstte ise, Meryem'e cennette taç giydiren Baba Tanrı ile Oğul görülüyor. Yanlardaki kanatlarda, Meryem'in Taç Giyişi'ni de sayarsak, Meyem'in Yedi Avuntusu diye anılan, onun yaşamına ilişkin önemli olaylar canlandırılıyor. Bu önemli olaylar dizisi, sol kapağın üstündeki Meryem'e Müjde ile başlıyor, alta doğru, İsa'nın Doğuşu ve Kral Kâhinlerin Tapınması sahneleriyle devam ediyor. Sağ kanatta, Meryem'in öteki avuntularını görüyoruz: Yukardan aşağıya doğru İsa'nın Dirilişi, İsa'nın Göğe Yükselişi ve Pentikost'ta Kutsal Ruh'un İnişi. İnançlılar, Meryem'e adanmış bayram günlerinden birinde kilisede toplandıklarında, bu öyküleri seyredebilirlerdi (kanatların öteki yüzü de başka dinsel bayramlara adanmıştı), ama kutsal gömüte (aziz mezarına) yaklaştıkları zaman ancak, azizlerin şahane başlarında ve ellerinde, Veit Stoss'un sanatının gerçeğe bağlılık ve ifadeselliğine hayran kalabilirlerdi (R. 183). (Sayfa: 210-212)
 |
| R: 184: Doğru insanın cançekişmesi. 1470 dolayında Ulm'da resimlenen İyi Ölme Sanatı için tahta baskı resim. |
''XV. yüzyılın yarısına doğru, Almanya'da çok önemli bir teknik bulgu gerçekleştirildi. Bu bulgu, gelecekte sanatın gelişimine (yalnızca sanatın değil tabii), kesin katkısı olacak baskı idi. İmge basımı, kitap basımından çok önceleri gerçekleşmişti. Yolculara dağıtmak için veya özel bir dini bütünlük amacıyla aziz figürlü ve dua metinli kitapçıklar basılmıştı. Kullanılan yöntem çok basitti: Aynen, daha sonraları harflerin basımında kullanılacak yöntemdi. Bunun için de, bir tahta parçasının, baskıda çıkmaması gereken yerlerini oymak yetiyordu. Başka bir deyişle, beyaz çıkması gereken yerlerin kazınması gerekiyor, böylece de siyah çıkması istenen yerler ince bir kabartma tabaka oluşturuyordu. Oyulmuş tabaka, dıştan bakıldığında, bugün kullandığımız herhangi bir lastik mühüre benziyordu. Baskı için de hemen hemen aynı yol izleniyordu. Yağ ve kurumdan oluşan matbaa mürekkebi sürülmüş kalıp, kâğıdın üzerine konarak bastırılıyordu. Tahtadan yapılmış bu kalıp, iyice eskimeden önce, çok sayıda kâğıdın basımına yarıyordu. İmgelerin basımı için kullanılan bu ilkel tekniğe ''tahta baskı'' (woodcut) denir. Pek pahalı olmayan bir yöntem olduğu için hemen yayılıverdi. Belirli sayıda tahta kalıp, bir dizi imgenin basımı için kullanılabilirdi. Bu imgeler, sonra da, bir kitap oluşturacak biçimde, ciltlenebilirdi. İşte bu yolla basılmış kitaplara, ''tahta baskı kitap'' (block-book) denir. Tahta kalıplar ve tahta baskı kitaplar birden ucuz fiyatla satışa çıkarıldı. Aynı yöntemle, oyun kâğıtları, karikatürler ve dinsel imgeler basıldı. ''R. 184'', Kilise tarafından resimli öğüt (vaız) olarak kullanılan bir tahta baskı kitaptan bir sayfayı gösteriyor. Bu resimli öğüdün amacı, inananlara ölüm vaktini anımsatmak ve adından da anlaşılacağı üzere, ''İyi ölme sanatı''nı öğretmekti. Baskıda, papazın eşliğinde yatağında ölen doğru bir insan canlandırılıyor. Papaz, ölünün eline yanan bir mum veriyor. Ölünün ağzından dua eden bir figürcük halinde çıkan ruhunu, bir melek kabul ediyor. Arkada, ölenin tüm düşüncelerini yöneltmesi gerek İsa ve azizler yer alıyor. Ön düzlemde, en çirkin biçimlerle betimlenmiş bir iblis sürüsü. Ağızlarından çıkan açık tomarlarda şunlar okunuyor: ''Öfkeden titriyorum'', ''Onurumuz yitti'', ''Kendimde değilim'', ''Rahat yok'', ''Kaçırdık onun ruhunu elimizden''. Boşunadır artık gülünç kıvrılışları şeytanların, çünkü iyi ölme sanatını bilen adam, cehennem güçlerinden korkmaz.
Gutenberg'in yaptığı büyük buluşla, tahta kalıpların yerini bir çerçeve içerisinde bir araya getirilip bağlanabilen tek tek harfler alınca, tahta baskı kitaplar kullanılmamaya başlandı artık. Fakat basılı metinleri resimlemek için, tahta baskı eklenmesi yöntemleri çabucak bulundu. Nitekim, XVI. yüzyılın son dönemlerinin birçok kitapları tahta baskıyla resimlenmiştir.'' (Sayfa: 212-215)
 |
| R. 185: SCHONGAUER: İsa'nın Doğuşu. Oyma resim. 1475 dolayları. |
Tahta baskı, bütün yararlılığına karşın, imgelerin üretiminde yine de oldukça kaba bir araçtı. Bu kabalığın, kimi zaman etkili olduğu da doğrudur. Geç Ortaçağın bu yaygın baskıları, günümüzün en iyi ilân afişlerini anımsatırlar. Çizgileri basittir, ucuz araçlardan yararlanırlar. Fakat çağın büyük sanatçılarının çeşitli tutkularına tahta baskı pek uygun düşmüyordu. Bu ustalar ayrıntıdaki ustalıklarını ve gözlem yeteneklerini göstermek istiyorlardı. Bunun için de daha ince etkiler yaratabilen bir başka yol seçtiler: Ağaç yerine bakır kullandılar. Bakır baskının (copper-plate) dayandığı ilke, tahta baskınınkinden biraz daha farklıydı. Tahta baskıda, basılmış olarak görülmesi gereken çizgilerin çevresi boyunca , tüm ağaç oyuluyordu. Oysa bakırı oymada, sivri uçlu, bakırı basa basa oyan tığkalem adında özel bir araç kullanılıyordu. Madenin üzerine bu yöntemle oyulmuş çizgi, kendi içine dökülen boyayı veya baskı mürekkebini tutacaktır. Geriye ise sadece yüzeyi temizlemek kalmaktadır. Bir de, ilkel bir baskı makinasıyla, bakır plak, kâğıdın üstüne bastırıldığında, tığkalemle oyulmuş satırların içindeki mürekkep kâğıda geçecek ve böylece baskı yapılmış olacaktır. Başka bir deyişle, bakır plak üstüne yapılan oyma, tahta baskının negatifi oluyor. Tahta baskı, çizgiler kabartma haline getirilerek; bakır baskı, yani bakır oyma ise, çizgilerin plakaya oyulmasıyla elde ediliyor. Tığkalemi kararlılıkla kullanmak, oyulan çizgilerin derinlik ve uzunluğunu iyi ayarlamak çok çetin bir işse de, kuşkusuz, bu işin bir kez sanatını öğrendikten sonra, bakır üzerine oymada, tahta baskıya göre daha çok ayrıntı ve daha ince bir etki elde edilebilir. XV. yüzyılın en büyük ve en ünlü oyma ressamlarından birisi olan Martin Schongauer (1453?-1491), yukarı Ren bölgesinde, şimdiki Alsaz'daki Colmar kentinde yaşamıştır. ''R. 185'', Benelüks'lü büyük ustaların ruhuna uygun bir biçimde yorumlanmış bir İsa'nın Doğuşu sahnesinin oyma resmini gösteriyor. (Sayfa: 215)
 |
| R. 186: Taşçılar ve Kral. 1464 dolaylarında JEAN COLOMBE'un gerçekleştirdiği Troya Savaşı resimlemesinden. Berlin, Kupferstichkabinett. |
Tahta baskı ve oyma sanatı Avrupa'ya çabucak yayıldı. İtalya'da Mantegna ve Botticelli tarzında, Benelüks ülkelerinde ve Fransa'da başka tarzlarda oymalarla karşılaşıyoruz. Bu baskılar, Avrupalı sanatçıların karşılıklı düşünce alışverişinde bulunmalarını sağlayan yeni bir araç oluverdi. O zamanlar, başka bir sanatçıdan bir düşünce veya tüm bir kompozisyon almak henüz ayıp bir şey sayılmıyordu. Birçok az önemli usta, oymaları, motifler elde edilen metinler gibi kullanıyordu. Nasıl ki baskı resim bulunuşu, düşünce alışverişini hızlandırmış ve Reform hareketini olanaklı kılmıştı, aynı şekilde imgelerin basımı, İtalyan Rönesansının öteki Avrupa ülkelerinde zaferini sağladı. Bu durum, yalnızca en büyük ustaların aşabildiği bir bunalıma yol açarak, Kuzeyde Ortaçağ sanatına son veren etkenlerden biri oldu. (Sayfa: 216)
15 ULAŞILAN UYUM
*
Toskana ve Roma, erken XVI. yüzyıl
*
İtalyan sanatını Botticelli çağında, yani Quattrocento denilen XV. yüzyılın sonlarında bıraktık. Cinquecento'nun, yani XVI. yüzyılın başlangıcı, İtalyan sanatının en ünlü, öteki çağların ise en parlak dönemlerinden biridir. Bu çağ İtalya'da Leonardo Da Vinci'nin, Michelangelo'nun, Raffaello'nun, Tiziano'nun, Correggio ve Giorgione'nin, Kuzeyde ise Dürer'in, Holbein'ın ve daha birçok ünlü sanatçının çağıdır. Bunca büyük ustanın nasıl hepsinin birden aynı dönemde yetiştiğini sorabiliriz, ama bunlar kolayca sorulsa da, yanıtı güç bulunan sorulardır. Dehanın doğuşunu açıklamak olanaksızdır. Onun hazzına varmakla yetinmek en iyisi. Bundan sonra söyleyeceklerimiz, Rönesans denilen büyük dönemin hiçbir biçimde tam bir açıklaması olamayacağına göre, bunca apansız ve deha dolu bir çiçeklenmeyi olanaklı kılan koşulları görmeye çalışalım hiç olmazsa.
Bu koşullar, gördüğümüz gibi, Giotto zamanından beri yaratılmaya başlanmıştır. Giotto'nun ünü o denli yaygınlaşmıştı ki, böyle büyük bir ustayla övünç duyan Floransa kenti, katedralin çan kulesini onun çizmesini istedi. Binaları güzelleştirmek ve geride ölümsüz yapıtlar bırakmak amacıyla büyük ustaların hizmetini sağlamada birbiriyle yarışan kentlerin bu övüncü, sanatçıların da kendi aralarında yarış etmesine ön ayak oldu. Bu duygu, daha az bağımsız olan, benzer kentsel övünçten yoksun bulunan Kuzeyin feodal uluslarında hemen hemen hiç bilinmeyen bir şeydi. Peşinden, İtalyanlar perspektif yasalarını incelemek için matematik bilimine, insan vücudunun yapısını incelemek için anatomiye yöneldiklerinde, büyük bulgular dönemi başladı. Bu bulgular, bir çift pabuç veya bir dolap ya da bir tablo siparişini duruma göre kabul etme zorunda olan zanaatçılar arasında, sıradan bir zanaatçi olmayan sanatçının ufkunun genişlemesine katkıda bulundu. Ancak doğanın gizlerini araştıran ve evrenin gizli yasalarını arayan kişinin usta sayılmaya hakkı yoktu. Durumları eski Yunan'dan beri aynı kalan üstün çaplı sanatçıların, bu toplumsal koşullar altında eziklik duymaları doğaldı. Çünkü yalnızca kafasıyla çalışan bir ozan, soyluluk ve zenginlik delilerince kabul ediliyor, elleriyle çalışan bir sanatçı bu onura ulaşamıyordu. İşte sanatçıları gittikçe daha büyük buluşlara iten, bunun sonucu olarak da, çevrelerinin onları yalnızca zengin dükkânları olan saygın kimseler olarak değil, aynı zamanda eşsiz ve değerli bir tanrı vergisiyle donatılmış insanlar gibi görmesini sağlayan bir dürtü, sanatçıların göğüslemeleri gereken bir meydan okuma daha.! Başarısı kolay olmayan çetin bir savaşım oldu bu. Züppelik ve önyargı çok güçlü engellerdi. Latince konuşan, her duruma uyan tümceler kuran bir edebiyatçıya gönüllüce çağrıda bulundukları halde, aynı ayrıcalığı bir ressam veya bir heykelciye tanımakta duraksayanlar çoğunluktaydı. Sanatçıları ön yargıları yenmesine bir kez daha yardım eden şey, sanat koruyucuların ün tutkusu oldu. İtalya'da bir an önce saygınlık ve üne kavuşmak isteyen birçok küçük saray vardı. Şahane yapılar yükseltmek, çok güzel gömütler veya büyük fresko dizileri sipariş etmek, ünlü bir kilisenin büyük sunak masasına bir resim adamak kişinin adını sonsuzluğa kavuşturması ve yeryüzündeki şu yaşamına lâyık anıta sahip olması için kesin araçlar sayılıyordu. Birçok kent, en ünlü ustaların hizmetini elde etme yarışına girdikleri için de, sanatçılar koşullar ileri sürme durumuna geldiler. Önceleri prens, sanatçıya lütuf bahşederdi. Şimdi taraflar neredeyse tersyüz olmuştu. Zengin bir prensi veya güçlü bir kişiyi, siparişini kabul ederek onurlandırma ayrıcalığı sanatçıya geçmişti. Bunun sonucu olarak, sanatçılar, genellikle olduğu gibi, siparişi verenlerin huysuzluk ve keyiflerine uyma yerine, kendi hoşlarına giden konuyu seçebiliyorlardı. Bunun, uzun sürede, sanat için kuşkusuz bir yarar olduğunu söylemek güç. Ama başlangıçta arıtıcı bir etkisi oldu ve birikmiş kocaman bir gücün ortaya çıkmasına olanak verdi. Sanatçı artık özgürleşmişti. (Sayfa: 217-219)
*
R. 187: Bir yüksek Rönesans kiliseciği: Tapınakcık (Tempietto), Roma, San Pietro in Montorio. BRAMANTE'nin çizimi. 1502
*****
*****
''Eski sanata hayranlık ve hiç görülmemiş yepyeni bir şey yaratma tutkusu, işlevlilik ve saygıdeğer gelenekleri dikkate almayı unutturdu bir an. Ne var ki Bramante'nin San Pietro tasarımı gerçekleşemeyecekti. Bu koca yapı o denli para yuttu ki, Papa, gerekli parasal kaynakları sağlamak amacıyla, Reform bunalımını öncelemiş oldu. Luter'i Almanya'da ilk açık protestoya iten şey, kilisenin yapımına katkı karşılığında günah bağışının satışa çıkarılması oldu. Katolik Kilisesi çevrelerinde de Bramante'nin tasarımına karşı koymalar arttı. Yapım çalışmaları oldukça ilerlediği halde, yuvarlak yapı düşüncesi bir yana kondu. Bugün bildiğimiz San Pietro Kilisesi'nin, dev boyutları dışında, özgün tasarımla pek bir yakınlığı yoktur.'' (Sayfa: 220)
Büyük ustaların en yaşlısı Leonardo da Vinci (1452-1519) bir Toskana kasabasında dünyaya geldi. Floransa'daki sanatçı dükkânlarının en ünlülerinden birine sahip olan ressam ve heykelci Andrea del Verrocchio'nun (1435-1488) yanında çıraklıkla işe başladı. Verrocchio'nun ünü çok yaygındı. Öyle ki Venedik kanti, Bartolomeo Colleoni'ye adanacak anıtı ona sipariş etti. Colleoni, askeri kahramanlıklarından çok, kurduğu bazı hayır kurumları nedenyle Venediklilerin saygı duyduğu komutanlarından birisiydi. Colleoni'nin anısına yaptırılan bu at heykeli, Verrocchio'nun Donatello geleneğine ne denli bağlı olduğunu göstermektedir (R. 188). Sanatçının, atın anatomisini nasıl incelediğine, kasların ve damarların durumunu nasıl dikkatle gözlemlediğine tanık oluyoruz. Ama insanı daha da hayran bırakan şey binicinin duruşudur. Atılgan bir meydan okuyuşla, askerlerinin başında ilerliyor sanki. Şu son zamanlarda, değerli ya da değersiz imparator, kral, prens ve komutanların imgeleriyle kentlerimizi dolduran tunçtan binicilere o denli alıştık ki, Verrocchio'nun yapıtının görkemliliğinin ve yalınlığının farkına varmakta güçlük çekiyoruz. Bütün bu özellikler, heykel kümesinin hemen her yanından görülen açık-seçik profil çizgisinde ve zırhlı biniciyle kısrağa can veren yoğun çeviklikte açıkça görülmektedir.
Böylesi başyapıtlar üretebilecek güçte bir dükkânda, genç Leonardo'nun öğreneceği çok şey vardı elbette. Dökümün teknik gizleriyle başka maden işlerini öğrenebilir, çıplak ve giyinik modeller üzerinde incelemeler yaparak, resme ve heykele başlayabilirdi. Tablolarına koyabilmek için, bitki ve alışılmamış hayvanları incelemesini öğrenebilir, perspektif optiğine ve boyaların kullanımına derinlemesine egemen olabilirdi. Zeki herhangi bir çocuk söz konusu olsaydı, bu yetişme dönemi, mesleğini bilen bir sanatçı oluşturmaya yeterdi. Nitekim, birçok üstün ressam ve heykelci Verrocchio'nun dükkânından çıkmıştır. Fakat Leonardo, zeki bir çocuktan öte birisiydi. Bir deha idi o. Ve onun güçlü usu, biz sıradan ölümlüler için hep şaşkınlık ve hayranlık konusu olarak kalacaktır. Leonardo'nun usunun genişliğini ve doğurganlığını biliyoruz, çünkü öğrencileri, hayranları, onun yazı ve çizimlerle dolu binlerce sayfadan oluşan, okunmuş kitapların özetleriyle tasarlanan kitapların notlarını içeren günlüklerini ve taslaklarını korumuşlardır. Bu sayfaları ne kadar okursanız, bir insanın, her alana önemli katkılarda bulunarak, bunca çok ve değişik araştırma alanında nasıl yüceldiğini anlamak o kadar güçleşir. Belki bunun nedenlerinden birisi, Leonardo'nun meslekten bilgin olmayıp, Floransalı bir sanatçı oluşunda yatmaktadır. (Sayfa: 220-222)
Kendinden önceki sanatçılar gibi o da, sanatçının ödevinin, görünen dünyayı en tam, en yoğun ve özenli bir biçimde bulgulamak olduğuna inanıyordu. Shakespeare gibi belki de, ''bir parça Latince, ondan da az Yunanca'' biliyordu. Bilgili üniversite hocalarının, saygıyla bakılan eski ustaların yetkesine dayandıkları bir çağda, ressam Leonardo yalnızca gözlerine inanıyordu. Ne zaman bir sorunla karşılaşsa, yetkeye (otoriteye) baş vuracak yerde, o sorunu kendi deneyleriyle çözmeye çalışıyordu. Doğada, onun merakını uyandırmayan, dehasını kamçılamayan hiçbir şey yoktu. Otuzdan fazla kadavra keserek insan vücudunun gizlerine girmeye çalıştı (R. 189) Ana karnındaki dölütün büyümesindeki gizin serüvenine ilk atılanlardan biri oldu. Dalgaların ve akımların yasalarını irdeledi. Bir gün kuşkusuz gerçek olacak uçan bir makine yaratma girişiminde yararlanmak için, böceklerin ve kuşların uçuşunu gözlemleyerek, çözümleyerek yıllarını harcadı. Ona göre, sanatın temeli kesintisiz bir araştırma olmalıydı. Bu araştırmanın konularını da; kayaların ve bulutların biçimleri, havanın uzak nesnelerin rengi üzerindeki etkisi, ağaçların ve bitkilerin büyüme yasaları, seslerin uyuşumu gibi sorunlar oluşturuyordu. Çağdaşları onu tuhaf, oldukça da gizemli birisi sayıyorlardı. Prensler ve komutanlar; tahkimatlar, yeni silahlar ve daha başka buluşlar yaptırmak için, bu olağanüstü büyücüyü kendi hizmetlerinde çalıştırmak istediler. Leonardo, barış zamanlarında ise, onları, kendi yarattığı mekanik oyuncaklarla eğlendiriyor, gösteriler, eğlentiler için yeni sahnelemeler uyduruyordu. Büyük bir sanatçı olarak hayranlık görüyor, usta bir müzisyen olarak her yerde aranıyordu; ama buna karşın, onun düşüncelerinin önemini ve bilgisinin genişliğini çok az kimse sezebilmiştir. Çünkü Leonardo, yazdıklarını hiç yayımlamamıştır. Yazdıklarının varlığından hemen kimsenin haberi olmamıştır. Solaktı. Sağdan sola doğru yazmaya alışmıştı. Bu yüzden de onun notları yalnızca bir ayna yardımıyla okunabilir. Belki de, düşüncelerinin dine karşı olabileceği korkusuyla bulgularını yaymak istemiyordu. Güncelerinde rastladığımız ''Güneş dönmüyor'' tümcesinde Leonardo, daha sonra Galileo Galilei'in başına bunca belâ getirecek olan Kopernik kuramlarını önceliyordu. Leonardo'nun araştırma ve deneylerini sadece doymak bilmeyen kendi merakını gidermek için yaptığı; bir sorunu, kişisel kullanımı için bir kez çözdükten sonra, irdelenmesi gereken sayısız bilinmeyenler yüzünden, artık o sorunla ilgilenmediği de düşünülebilir. Leonardo'nun bilimsel hırsının olmadığı özellikle olasıdır. Onun için doğanın bulgulanması, her şeyden önce, sanatın gerektirdiği görünen dünyanın bilgisine ulaşmakta bir araçtı. Çok sevdiği ressamlık sanatını, bilimsel temellere yerleştirdikten sonra, onu basit bir zanaatçılık düzeyinden saygıdeğer ve soylu bir uğraş haline yücelteceğini düşünüyordu. Sanatçıların toplumdaki yerleri konusundaki kaygılarını anlamak bizler için biraz güçtür belki, ama bu kaygının o çağın insanları için ne denli önemli olduğunu gördük. Shakespeare'in, Bir Yaz Gecesi Rüyası'nda, doğramacı Snug'a, dokumacı Botton'a ve bakırcı Snout'a yüklediği rolleri anımsayarak, bu savaşımın perde arkasını anlayabiliriz belki. Aristotales, ''özgür eğitim''le uyuşan bazı sanatları (dilbilgisi, mantıksal düşünme veya tanıtlama/dialectic, söylevcilik/rhetoric veya geometri gibi Özgür diye nitelenen sanatları), el emeği gerektirdiği için ''elle yapılan'', dolayısıyla aşağılık olan ve bir soyluya yakışmayan işlerden ayırdederek, antik dünyanın züppeliğini yasalaştırmıştı. Ancak Leonardo gibi insanların tutkulu çabalarıyla, resmin de özgür bir sanat olduğu; elle yapılan bir işin, şiir yazmanın gerektirdiğinden daha çok zahmet istediği kanıtlanmış oldu. Bu düşünce, belki de, Leonardo ile onun koruyucuları arasındaki ilişkiyi etkiledi. Belki de, herkesin gelip resim sipariş edebileceği bir dükkânın sahibi olmak istemedi. Leonardo'nun kendisine verilen siparişlerin çoğunu sonuçlandırmadığını da biliyoruz. Müşterinin tüm sıkıştırmalarına karşın, başladığı tabloyu yarım bırakıyordu. Ayrıca, bir yapıtın bitip bitmediği konusunda ancak kendisinin yargı verebileceğini özellikle vurguluyor, tablonun bittiğine kendisi inanmadıkça, onu kesinlikle teslim etmiyordu. Önce Floransa ile Milano arasında mekik dokuyan, peşinden ünlü maceracı Cesare Borgia'nın hizmetine giren, sonra yine Roma'ya giden, en sonunda da, Fransa kralı I. François'nın sarayında çalışan ve orada 1519'da ölen, anlaşılmaktan çok hayran kalınan bu olağanüstü dehanın bütün bu yer değiştirmelerle kaybettiği zaman çağdaşlarının hayıflanması ve yapıtlarından pek azının bitirilmiş olması kimseyi şaşırtmıyor. (Sayfa: 222-224)
 |
| R. 191: LEONARDO DA VİNCİ: Son Akşam Yemeği. Duvar resmi. Santa Maria delle Grazie manastırı yemekhanesi. Milano, 1495 ve 1498 arası. (Sayfa: 225) |
Benzersiz bir talihsizlik nedeniyle, Leonardo'nun olgunluk çağında tamamladığı az sayıdaki yapıtlar da günümüze çok kötü bir durumda ulaşmıştır. Böylece, ünlü Son Akşam Yemeği (R. 190-191) freskosundan geriye kalana bakınca, kendileri için yapılan bu yapıtın rahiplere nasıl göründüğünü düşlemlemekte güçlük çekmiyoruz. Yapıt, Milano'da, Santa Maria delle Grazie manastırının rahiplerinin yemek yedikleri dörtgen salonun bir duvarını kaplamaktadır. Bu başyapıt halka açıldığında, rahiplerin uzun yemek masalarının yanında, İsa ve havarilerinin yemek masasının göründüğü an, yarattığı izlenimi yaşamaya çalışalım.
Bu kutsal öykü, o zamana dek, seyirciye bunca yakın olmamıştı. Rahiplerin yemek salonuna bir başkası daha eklenmişti sanki ve Son Akşam Yemeği elle tutulur bir şey oluvermişti. Nasıl düşüyordu öyle masanın üstüne ışık.! Nasıl figürlere hacim ve cisimsellik veriyordu.! Belki de rahipleri önce, ayrıntıların doğal bir biçimde resmedilişindeki gerçekçilik etkilemişti. Örneğin masa örtüsü üstündeki tabaklar ve giysilerin kıvrımları. Şimdi olduğu gibi, o zaman da, sanat yapıtları, işin ehli olmayanlarca, gerçeğe benzerliklerine göre değerlendiriliyordu. Ama bu sadece ilk izlenimdi. Rahipler, bu olağanüstü gerçekçilik yanılsamasının yarattığı ilk şaşkınlığı aştıktan sonra, Leonardo'nun, İncil'in bu sahnesini nasıl betimlediğini anlamaya çalışmışlardır. İsa şefaat dağıtırken havarilerin bir masa çevresinde derli toplu ve dizi halinde oturduğu (yalnız Yahuda biraz ayrıdır) eski geleneksel ikonografilere benzeyen hiç bir şey yoktu bu yapıtta. Tümden değişikti bu yeni resim. Dram vardı, devinim vardı bunda. Leonardo, kendinden önce Giotto'nun da yaptığı gibi, kutsal metnin aslına dek inmiş, İsa'nın, ''Gerçekten size diyorum ki, içinizden biri beni ele verecek'' dediği, havarilerin ise, ''Yoksa ben miyim ey Rab.?'' diye (Matta İncili, 26: 21-22) hüzünle soru sormaya başladıkları andaki sahneyi imgeleştirmeye çalışmıştı. Yahya İncili ise şunları ekliyor: ''Öğrencilerden birisi, İsa'nın en çok sevdiği öğrencisi, İsa'nın göğsüne yaslanmış, Simon Petrus ise ona işaret ederek, 'Kimi amaçlıyor.?' diyordu'' (13: 23-24). Olaya canlılık veren şey, işte tüm bu soru ve işaret oyunudur. İsa henüz şimdi söylemiştir bu içburkucu sözleri. Bunun üzerine yanındaki herkes, ürkerek geri çekiliyor. Havarilerin kimisi sevgi ve suçsuzluğunu belirtmek istiyor gibi, kimisi Rab'ın kimi sezinlettiğini tartışıyor. Kimisi de söylediklerinin açıklanmasını beklercesine İsa'ya bakıyor. Hepsinden daha öfkeli Aziz Petrus, İsa'nın yanında oturan Yahya'nın üstüne abanıyor ve kulağına bir şeyler fısıldarken, sanki farkında olmadan Yahuda'yı geriye itiyor. Yahuda, ötekilerden ayrı konulmamışsa da, ötekilerden yalıtılmış gibi. Yalnız o hareket etmiyor, yalnız o soru sormuyor. Gittikçe artan kargaşa içinde, İsa'nın dingin, yazgıya boyun eğmiş figürüyle dramatik bir karşıtlık yaratan kuşkulu veya öfkeli bir ifade içinde öne doğru eğilmiş bakıyor. Bütün bu dramatik içbağı ayakta tutan ustalaşmış sanatı anlamak için ilk seyirciler kim bilir nice zaman harcadılar. İsa'nın sözlerinin yarattığı heyecanlı havaya karşın, yapıtta karışık hiçbir şey yok. On iki havari, doğal bir biçimde üçerli kümeler halinde yerleştirilmiş. Kümeler, birbirine, davranış ve devinimleriyle bağlanıyor. Çeşitlilikte o kadar düzen ve düzende o kadar çeşitlilik var ki, karşıt devinimlerin uyumlu oyunu tükenmek bilmiyor. Leonardo'nun bu kompozisyonundaki büyüklüğünü belki de ancak, Pollaiolo'nun yaptığı Aziz Sebastianus'un Öldürülüşü (R. 171) tablosuna ilişkin olarak değindiğimiz sorunu anımsayarak kavrayabiliriz. O dönemin sanatçılarının gerçekçiliğin gerekleriyle kompozisyonun gereklerini bağdaştırmak için nice çaba harcadıklarını, bu soruna Pollaiolo'nun bulduğu çözümün ne denli katı ve yapay olduğunu görmüştük. Pollaiolo'dan pek az genç olan Leonardo sorunu çözüvermiştir. Bir anlık da olsa, imgeleştirilen konuyu unutalım ve figürlerin insanı hayran bırakan sıralanışına dalalım. O zaman sahne, Gotik sanatın temelinde bulunan, Rogier van der Weyden ve Botticelli gibi sanatçıların, her birinin kendine göre, sanata kazandırmaya çalıştıkları kendiliğinden denge ve uyuma sahipmiş gibi görünür. Ama Leonardo, çizim doğruluğunu veya gözlem kesinliğini, kompozisyonun gereklerine feda etmeyi gerekli görmemiştir. Hem sonra, resmin güzelliğini bir yana bıraksanız da, en az Masaccio veya Donatello'nun yapıtlarında gördüğümüz kadar inandırıcı ve çarpıcı gerçeklik kesitleriyle karşılaşırsınız. Ne var ki, yapıtın büyüklüğünün asıl dayanak noktası bu değildir. Aslında hayran kalmamız gereken şey, çizimdeki ustalık ve kompozisyon gibi teknik olguların ötesinde, insanın davranış ve tepkilerini kavrayışta Leonardo'nun gösterdiği derin zekâ ve onun, olayı gözlerimiz önüne getiren güçlü imgelemidir. Bir tanık, Leonardo'yu, Son Akşam Yemeği'ne çalışırken sık sık gördüğünü anlatıyor. Dediğine göre, kimi zaman Leonardo iskeleye çıkarmış, tek bir fırça bile sürmeden, salt düşünerek orada gününü geçirirmiş. İşte onun bize bıraktığı şey bu düşünmelerin sonucudur. Bu nedenle de, Son Akşam Yemeği, zarar görmüş bile olsa, insan dehasının mucizelerinden biri olarak kalacaktır. (Sayfa: 224-226)
 |
| R. 192: LEONARDO DA VİNCİ: Monna Lisa. 1502 dolayı. Paris, Louvre. (Sayfa: 227) |
Son Akşam Yemeği'nden belki daha ünlü bir yapıtı da var Leonardo'nun: Lisa adındaki Floransalı bir kadının portresi olan Monna Lisa (R. 192). Şunu belirtmekte yarar var: Leonardo'nun Monna Lisa'sının ulaştığı ün, bir sanat yapıtı için pek büyük bir şans değildir öyle. Onu kartpostallarda, hatta afişlerde görmeye o denli alıştık ki, ona, etten ve kandan oluşan bir kadını resmeden gerçek bir insanın yapıtı olarak yeni bir gözle bakmak çok çetin bir iş gibi geliyor. Ne ki, tabloyu sanki ilk kez bulguluyormuşçasına ona bakmak için, ona değgin ne biliyorsak ya da bildiğimiz sandığımız her şeyi unutmaya değer. Bizi hemen Lisa'nın dipdiri canlılığı etkiliyor. Sanki gerçekten bize bakıyor, gerçekten düşünüyor gibi. Yaşayan bir varlıkmışçasına gözlerimiz önünde değişiyor sanki, her bakışta daha bir değişik oluyor gibi. Yapıtın Louvre'daki özgünü karşısında doğaüstü bir şey halini alan bu garip izlenimi, tablonun fotoğrafları karşısında bile duyabiliriz. Bizimle alay ediyor gibidir kimi zaman Lisa. Ama işte, gülümsemesinde bir hüznün gölgesini yakalar gibi oluyoruz. Her büyük sanat yapıtının bize ilettiği giz dolu bir izlenim bu. Ama Leonardo bu etkiyi nasıl ve hangi araçlarla elde ettiğini çok iyi biliyordu. Bu büyük doğa gözlemcisi, insan gözünün düzengesini (mekanizmasını), kendinden öncekilerden çok daha iyi biliyordu. Doğaya egemen oluşun sanatçılara yarattığı bir sorunu açıkça saptamıştı. Doğru çizimle uyumlu kompozisyonun bir araya getirilmesinden daha az karmaşık olmayan bir sorundu bu. İtalyan XV. yüzyılının, Masaccio'nun izinden giden sanatçıların üstün yapıtlarının ortak bir özelliği vardır. Hepsinde bir tür sert katılık, bir tür ifadesizlik vardır. İşin tuhafı, bu etkinin sorumlusu ne sabır ne de bilgi eksikliğidir. Doğanın taklidi konusunda hiç kimse Van Eyck'tan daha sabırlı olamazdı (R. 158). Hiç kimse doğru çizim ve perspektif bakımından Mantegna'dan daha uzman olamazdı (R. 169). Yine de onların doğa betimlemelerinin görkemlilik ve etkililiğine karşın, figürler yaşayan varlıklardan çok heykele benzerler. Bunun nedeni şu olabilir belki: Bir figür, çizgisi çizgisine, ayrıntısı ayrıntısına ne denli özenle resmedilmişse, o figürün hareket edip soluk alabileceğini o denli az düşlemliyoruz. Sanki sanatçı onu büyülemiş de, Uyuyan Güzel masalının kahramanları gibi, sonsuz bir devinimsizlik duruşuna tutsak etmiş gibi gelir. Ressamlar bu güçlükten kurtulmak için çeşitli yollar denediler. Örneğin Botticelli, saçların dalgalılığını, giysilerin devinimini vurgulayarak kenar çizgisinin katılığını yumuşattı. Fakat sorunun doğru çözümünü yalnız Leonardo buldu. Ressam, seyirciye bulgulanması gereken bir şeyler bırakmalıdır. Kenar çizgileri eğer katıca çizilmeyip, biçim, sanki gölgede kayboluyormuşçasına biraz belirsiz bırakılırsa, her türlü katılık ve kuruluk izlenimi yok olacaktır. İşte Leonardo'nun sfumato (giderek erime) adı verilen ünlü buluşu budur. Giderek kaybolan kenar çizgisi ve yumuşak renkler, hayalgücümüze her zaman pay bırakarak, bir biçimi başka bir biçimin içinde eritirler. Monna Lisa'ya şimdi yeniden dönersek, onun giz dolu etkisini biraz anlayabiliriz. Leonardo, sfumato yönteminden bilinçle ve geniş çapta yararlanmıştır. Bir insan yüzü çizmek veya karalamak girişiminde bulunan herkes, şunu bilir ki, bizim ifade dediğimiz şey, özellikle iki noktada, ağzın köşeleriyle gözlerin köşelerinde gizlidir. Leonardo'nun, yumuşak bir loşluğa daldırarak özellikle belirsiz bıraktığı yerler bunlardır işte. Bu nedenle biz, Monna Lisa'nın bakışındaki ruh durumundan hiç bir zaman güvenlikli değiliz. Yüzündeki ifade elimizden kaçıyormuş gibi geliyor hep. Doğaldır ki, bu etkiyi uyandıran, yalnızca ayrımsızlık değildir. Daha başka etkenler de vardır. Leonardo belki de sadece kendi büyüklüğünde bir ressamın cesaret edebileceği bir işe girişmiştir. Tabloyu dikkatle gözlemlersek, iki yarısının birbiriyle simetrik olmadığının farkına varırız. Bu durum, çok belirgin bir biçimde, arkadaki düş ve düşlem dolu doğa görünümünde göze çarpıyor. Soldaki ufuk çizgisi, sağa göre daha alçaktır. Bu yüzden dikkatimiz, sola odaklaşınca, kadın bize daha yüksek ve dik görünüyor. Yüzü de, duruşun değişmesine göre değişiyor, çünkü yüzde de iki yan, uyum içinde değil. Eğer Leonardo, nereye kadar gitmesi gerektiğini kesinlikle bilmeseydi, doğadan korkusuzca ayrılışını, insan tenini mucizevi bir biçimde vermeye çalışarak dengelemeseydi, bütün bu oyunlar, büyük bir sanat yapıtı yerine, ustaca hazırlanmış bir sihirbazlık ürünü koyardı ortaya. Elin nasıl oylumlandığına veya giysinin kollarının ne kadar ince kıvrımlarla verilişine dikkat ediniz. Leonardo, doğanın sabırlı gözleminde, onu önceleyen herhangi bir sanatçı kadar kılı kırk yarabilirdi, ama o, bu gözlemin koşulsuz tutsağı değildi artık. Çok geçmiş bir zamanda insanlar portrelere korkuyla bakıyorlardı, çünkü sanatçının portresini yaptığı insanın aynı zamanda ruhuna da sahip olacağına inanıyorlardı. Şimdi, koca bilgin Leonardo, imgelerin bu ilk yaratıcılarının düş ve korkularından bazılarının gerçekleşebileceğini göstermişti. Sihirli fırçasının sürdüğü renklere yaşam veren büyüyü yakalamıştı. (Sayfa: 226-229)
 |
| R. 193: GHIRLANDAİO: Meryem'in Doğuşu. Duvar resmi. Santa Maria Novella kilisesi, Floransa.1491'de tamamlanmıştır. |
Yapıtları, XVI. yüzyıl İtalyan sanatına bunca ün katan ikinci büyük Floransalı sanatçı da Michelangelo Buonarroti'dir (1475-1564). Leonarddo'dan yirmi üç yaş küçüktü, ama ondan kırk beş yıl çok yaşadı. Uzun yaşamı boyunca, sanatçının durumunda gerçekleşen tüm bir devrimin tanığı, hatta o devrimi yaratan kişi oldu. Michelangelo, gençliğinde, bütün öteki sanatçılar gibi yetişti. On üç yaşına gelince, meslek edinmesi için, geç XV. yüzyıl Floransa'sının belli başlı ustalarından olan ve yapıtlarına özel sanatsal değerlerinden çok, çağın yaşamını renkli bir biçimde yansıttıkları için hayran kaldığımız ressam Domenico Ghirlandaio'nun (1449-1494) işlek dükkânına çırak verildi.
Ghirlandaio, kutsal bir öyküyü öylesine iyi ve hoş ifade etmesini biliyordu ki, bu öykünün, koruyucu Medici ailesi çevresinin zenginleri arasında daha yeni gerçekleştiğini sanırdınız. ''R. 193'', Meryem'in Doğuşu'nu betimliyor. Meryem'in annesi Azize Anna'nın akrabalarının, Anna'ya kutluluklar dilemeye gelişlerine tanık oluyoruz. Geç XV. yüzyıl modasına uygun bir ev içinde, yüksek sosyeteden kimi bayanların resmi bir ziyaretinde hazır bulunuyoruz. Ghirlandaio, figür kümelerini etkili bir biçimde sıralamayı ve göze haz vermeyi biliyordu. Antik sanat konularına çağdaşları gibi ilgi göstermiş, odanın arkasına, klasik üslupta çizilmiş çalgı çalan çocuklardan bir kabartma resmetmeyi unutmamıştır.
Genç Michelangelo, Ghirlandaio'nun dükkânında, fresko tekniği ve çizim alanında sağlam bir temel elde ederek, mesleğin tüm yollarını öğrendi. Fakat bildiğimiz kadarıyla, ünlü ressamın dükkânında çırak olarak pek mutlu günler geçirmemiştir. Sanat üzerine çok değişik düşünceleri vardı. Ghirlandaio'nun kolay tarzını öğrenmek yerine, Giotto, Masaccio, Donatello gibi geçmişin ustalarının yapıtlarını ve Medicilerin derlemesinde (koleksiyonunda) görebildiği Yunan ve Roma heykel ürünlerini incelemeye koyuldu. Güzel insan vücudunu, hareket halindeki tüm kasları ve sinirleriyle birlikte devinim içinde imgeleştirmesini bilen antik heykelcilerin gizlerine girmeye çalıştı. Leonardo gibi o da, anatomi yasalarını, antik heykel sanatından, yani ikinci elden öğrenmekle yetinmedi. Kadavra keserek, gerçek modeller çizerek, insan figürünün artık onun için gizli hiç bir yanı kalmayıncaya dek, doğrudan çalıştı. Michelangelo, insan figürünü doğanın meraklandırıcı bilinmezlerinden biri sayan Leonardo'dan farklı olarak, ona tama egemen olmak için, salt bu sorunda yoğunlaştırdı tüm ereğini. Bir sorun üzerinde yoğunlaşma yeteneği ve güçlü belleği olağanüstü olmalıydı, çünkü, kısa bir zamanda ona çetin gelen ne bir duruş ne bir devinim kalmıştı. Tersine, onu güçlükler özellikle çekiyor gibiydi. XV. yüzyılın birçok büyük ustalarının, inandırıcı bir gerçeklikle betimleyememe korkusuyla, yapıtlarına sokmakta duraksadıkları davranış ve açılar, onun sanatsal tutkusunu kamçılamaya yarıyordu. Nitekim, hemen çıkan bir söylenti, sanatçıyı antik sanatın ustalarıyla eşdeğerde görmekle kalmıyor, bu gencin onları geride bıraktığını vurguluyordu. Genç sanatçıların anatomiyi, çıplak insan imgesini, perspektifi daha birçok çizim yollarını öğrenmek için Akademilerde yıllar geçirdiği, iddiasız birçok gazete veya afiş ressamının insan vücudunu hemen her açıdan kolayca çizebildikleri günümüzde, Michelangelo'nun salt maharetinin ve bilgisinin o zaman büyük bir hayranlık uyandırmış olmasını anlamak güç gelebilir bize.
Daha otuz yaşında, çağının başlıca ustalarından biri sayılıyor ve kendi alanında, Leonardo'nun dehasına denk görülüyordu. Floransa kenti yönetimi, Palazzo Vecchio sarayının büyük toplantı salonunun duvarına, kentin tarihiyle ilgili bir olayı resmetme görevini hem ona hem de Leonardo'ya verdi. Bu iki dev sanatçının üstünlük için kapıştıkları anın, sanat tarihi bakımından dramatik bir önemi var. Floransa halkı ise, çalışmaların gidişini heyecanla izliyordu. Ne yazık ki bu iki yapıt da bitirilemedi. Michelangelo, heyecanını daha bir kamçılayan bir öneri aldı. Papa II. Giulio, Hıristiyanlığın başkanına lâyık bir gömütün dikilmesi için onu Roma'ya istiyordu. Geniş görüşlü, ama tedirgin yaradılışlı bir kimse olan bu Papanın hısrlı tasarılarını biliyoruz. Dolayısıyla, en atılgan tasarıları sonuçlandırma istencine ve araçlarına sahip bir kimse hesabına çalışma düşüncesinin Michelangelo'yu nasıl kendinden geçirdiğini düşlemlemek güç değil. Dev büyüklüğündeki anıt-gömütü çıkaracağı mermer kütlelerini seçmek üzere, Papanın izniyle hemen Carrara ocaklarına gitti. Genç sanatçı, kendilerini eşsiz heykellere dönüştürecek yontma kalemini bekler gibi görünen o mermer kütlelerin karşısında çıldırmak üzereydi. Ocaklarda altı aydan fazla kaldı. O doğurgan imgelemiyle mermerler satın aldı, seçti, ayırdı. O mermer kütlelerin içinde uyuyup kalmış figürleri kurtarmak istiyordu. Ama işe koyulmak için Roma'ya döndüğünde, Papa II. Giulio'nun bu büyük girişime duyduğu heyecanın epeyi soğuduğunu gördü. Papanın kararsızlığının başlıca nedenlerinden birisinin, gömüt yaptırma düşüncesinin, ona daha önemli görünen bir başka tasarıyla çatışmasında yattığını biliyoruz bugün. Yani yeni San Pietro kilisesi tasarısıyla. Nitekim gömüt, başlangıçta eski yapı için düşünülmüştü. Bu yapı yıkılınca, anıt-gömütün hali nice olacaktı.? Michelangelo ise, ölçüsüz kırgınlığı yüzünden, başka nedenlerden kuşkulandı; kendisine karşı dolap çevrildiği duygusuna kapıldı, hatta özellikle yeni San Pietro'nun mimarı Bramante başta olmak üzere, rakiplerinin kendisini zehirlemek istediklerine dek vardırdı kuşkularını. (Sayfa: 229-231)
Bu korku ve öfke bunalımı içinde Floransa'ya döndü ve Papaya çok sert bir mektup yolladı. Bu mektupta, Papaya, yine kendisini istediği takdirde, gelip onu kendisinin aramasını söylüyordu.
Gariptir ki, bütün bu olaylarda Papa sükûnetini yitirmedi. Hatta genç heykelci Roma'ya dönmeye inandırmaları için Floransa kenti yöneticileriyle resmî görüşmelere bile girişti. Bu genç sanatçının yer değiştirmeleri ve tasarıları, sanatla ilgili herkes için bir devlet işi kadar önem taşıyordu. Michelangelo'yu kentlerinde tutmaya devam ettikçe, Floransalılar, Papanın kendilerine karşı tavır alacağından bile korktular. Bu nedenle Michelangelo'yu inandırdılar ve eline bir mektup verip Papaya gönderdiler. Bu mektupta, Michelangelo'nun sanatının tüm İtalya'da ve belki de bütün dünyada eşi benzeri olmadığı belirtiliyor, kendisine iyilikle davranıldığı takdirde, ''tüm dünyayı şaşkınlığa uğratacak şeyler gerçekleştirebileceği'' dile getiriliyordu. Diplomatik amaçlarla yazılmış bir mektup, hiç olmazsa bir kerecik, gerçeği söylüyordu. Michelangelo Roma'ya geri döndüğünde, Papa ona başka bir görev kabul ettirdi. Vatikan'da, Papa IV. Sisto tarafından yaptırılmış bir kilisecik vardı. Bunun için de adı Sistina Kiliseciği veya Şapeli'ydi. Duvarları Botticelli, Ghirlandaio ve başkaları gibi önceki kuşağın en ünlü sanatçılarının yapıtlarıyla süslüydü. Tavan henüz çıplaktı. Papa, Michelangelo'ya tavanı resimlemesini öğütledi. Michelangelo bu siparişi üstünden atmak için elinden geleni yaptı; gerçek bir ressam olmadığını, yalnızca heykelci olduğunu ileri sürdü. Bu çetin görevin de, düşmanlarının bir oyunu olduğuna inanıyordu. Papa, kararından geri döneceğe benzemiyordu. Bunun üzerine Michelangelo, duvar hücreleri (nişler) içinde on iki havarili iddiasız bir taslak geliştirdi. Aynı zamanda Floransa'dan yardımcı aramaya koyuldu. Fakat birdenbire kiliseciğin içine kapandı, yanına kimseleri yaklaştırmadı ve gerçekten, seyire açıldığı gün ''tüm dünyayı şaşkınlığa uğratacak'' bir yapıtın tasarımına tek başına çalışmaya başladı.
Michelangelo'nun bu Papa kiliseciğindeki iskelelerin üzerinde, tek başına, tam dört yılda yaptığını, bir insanın nasıl yapabileceğini düşlemlemek bile sıradan bir ölümlü için güçtür. Kiliseciğin tavanına koca freskoyu boyamak, duvara aktarılacak sahneleri ayrıntılarıyla hazırlayıp çizmek için gerekli beden gücü bile olağanüstüdür. Michelangelo, iskelede sırt üstü yatıp, yukarıya bakarak resim yapmak zorundaydı. Bu duruşa o denli alışmıştı ki, bu işle uğraştığı sırada aldığı mektupları bile, başının üstünde tutmak, okumak için başına geriye yıkmak zorunda kalmıştır. Ne var ki, o geniş yüzeyi tek başına ve yardımcısız kaplayan bir insanın beden çabası, o yüzeye sindirdiği ussal ve sanatsal gömü karşısında hemen hiç kalmaktadır. Hayalgücünün tükenmek bilmeyen zenginliği, her bir ayrıntının yapılışında hep tetikte duran ustalığı, ama özellikle kendinden sonrakilere bir ufuk gibi açıverdiği görüntü görkemliliği, dehanın gücü konusunda, insanlığa yeni bir ölçü sunmuştur.
Bu dev yapıtın ayrıntılarının resimleri sık sık görülür ama, ona bakmaktan usanmak olanaksızdır. Kiliseciğe girildiğinde tüm yapıtın verdiği izlenim, bütün fotoğrafların toplamından çok değişiktir. Kilisecik içbükey tavanlıdır. Büyük, geniş ve yüksek bir toplantı salonu gibidir. Duvarların üst bölümlerinde, Michelangelo'yu önceleyen sanatçılara özgü geleneksel tarzda yapılmış Musa Peygamber ve İsa'nın yaşamıyla ilgili öyküler sıralanmıştır. Ama başımızı yukarıya kaldırınca, bambaşka bir dünya ile, insanüstü bir boyutta dünya ile karşılaşırız. Michelangelo, kiliseciğin her iki yanındaki dörtgen bölmelerde, geleceğin Mesih'ini Musevilere muştulayan Eski Ahit peygamberlerinin dev boyuttaki imgelerini resimlemiştir. Bunların arasında, eski bir inanışa göre, İsa'nın geleceğini putatapıcılara önceden haber veren bilici kadın figürleri yer alır.
Michelangelo, yapıtlarındaki bütün bu kişileri, derin düşüncelere dalmış, oturan, okuyan, yazan, tartışan veya içten gelen bir sese kapılmış güçlü erkek ve kadın figürleri olarak imgeleştirmiştir. Gerçeğe oranla çok büyük olan bu figür dizisi arasına, tam tavana, Yaratılış ve Nuh Peygamber öykülerini resmetti. Ama bu kocaman yaratı, onun hep yeni imgeler doğuran iç ateşini doyurmamış gibiydi. Bu nedenle de sahneleri birbirinden ayıran şeritleri sayısız başka figürlerle doldurdu. Kimi heykele benziyordu bunların, kimileri de, olağanüstü bir canlılık ve doğaüstü güzellikte delikanlılara. Bu gençler başka öykülerin resmedildiği madalyonlar ve bitkisel süslemeler taşıyorlar. Yalnız orta bölümdedir bütün bunlar. Michelangelo, ayrıca tavanın bölmelerinde ve daha aşağıda, sonsuz çeşitlilikte erkek ve kadınlardan oluşan bitmeyen bir dizi figür imgeleştirmiştir. Bunlar, İsa'nın, Kutsal Kitap'ta anılan atalarıdır.
Bütün bu figür kalabalığının fotoğraflarına bakınca, tavanın gereğinden çok doldurulmuş ve dengeden yoksun olduğu izlenimine kapılabiliriz. Oysa Sistina Kiliseciği'ne girince duyulan en büyük şaşkınlıklardan biri de, yalnızca üstün bir süsleme parçası olarak ele alınsa bile, yumuşak, ölçülü renkleriyle, bütün kompozisyonun açık-seçikliğiyle, tavanın yalınlığının ve uyumunun hemen farkedilmesidir. ''R. 196'', yapıtın bize sadece küçük bir parçasını, tavanın enine bir kesimini vermektedir. İşte, bir yanında, Peygamber Danyel: dizleri arasında duran bir çocuğun alttan desteklediği kocaman bir kitapla, sağa dönmüş, yazı yazıyor. Karşı kıyıda, Persli bilici kadını görüyoruz. O da okumaya dalmış, elinde tuttuğu Kutsal Kitap'ı gözlerine dek yaklaştırmış ve doğulu giysiler içinde bir kadın. Figürlerin oturduğu mermer koltuklar çocuk resimleriyle süslü. Bu figürlerin üstünde, her yanda bir tane olmak üzere iki çıplak figür, madalyonla tavanı canlı bir uyuşuma sokuyor. Bunlar, hemen her noktadan, her açıdan yakalanan insan vücudunun çiziminde, Michelangelo'nun bütün ustalığını açığa vuran şahane yapıtlardır: Hep soylu davranışlarıyla çok değişik doğrultularda kıvrılıp bükülen, zarif kaslarlı genç atletlerdir bunlar. Biri ötekisinden güzel olan bu atletlerin sayısı yirmi kadardır. Kuşkusuz, Carrara mermerinde ifadesini bulacak birçok düşünce, Sistina'nın tavanını resimlerken kafasında kaynaşıp duruyordu Michelangelo'nun. Şaşırtıcı ustalığını nasıl bir hazla sınava soktuğu; yeğlediği gereçle yaptığı iş arasına konulan engellere duyduğu kırgınlık ve öfkenin, gerçek ya da hayalî dostlarına neler yapabileceğini göstermeye hazır olduğunu ispatlamak için onu nasıl kamçıladığı duyumsanmaktadır.
 |
| R. 194: MİCHELANGELO: Sistina kiliseciğindeki bilici kadınlardan birisi için çalışma. New York, Metropolitan Museum of Art. |
Michelangelo'nun her ayrıntıyı nice dikkatle incelediğini, ilk taslaklarındaki figürleri ne denli bir özenle hazırladığını biliyoruz. ''R. 194'', onun taslak albümünden bir yaprağı gösteriyor. Sanatçı burada bilici kadınlardan birinin modelini çalışmış. Bu çalışmada, Yunan ustalarından bu yana görülmemiş bir biçimde gözlemlenerek çizime dökülmüş kas oyunlarına tanık oluyoruz. Fakat Michelangelo bu ünlü ''çıplak figür''lerde eşsiz bir ustalık göstermişse de, tavan kompozisyonunun ortasını oluşturan Kutsal Kitap öykülerinin resimsel açıklamalarında ustalıktan da öte bir şeyin sınavını vermiştir. İşte, egemen bir davranışla, bitkilere, gökteki cisimlere, hayvanlara ve insana yaşam veren Tanrı.! Yalnız sanatçılar arasında değil, Michelangelo'nun adını bile duymamış sıradan kimseler arasında da, kuşaktan kuşağa aktarılan Baba Tanrı imgeleştiriminin, Michelangelo'nun Yaratılış'la ilgili koca görüntülerinin dolaylı ya da dolaysız etkisi altında biçimlenip oylumlandığını söylemek abartma olmayacaktır.
 |
| R. 195: MİCHELANGELO: Adem'in Yaratılışı. ''R. 196''dan ayrıntı. |
Bu görüntülerin belki de en ünlüsü ve en çarpıcısı tavan ortasındaki büyük freskolarda yer alan Âdemin Yaratılışı'dır (R. 195). Sanatçılar, Michelangelo'dan önce de Âdem'i yere uzanmış olarak ve Tanrı'nın elinin dokunuşuyla yaşama çağrılırken resmetmişlerdi, ama hiç kimse, Yaratılış gizinin büyüklüğüne bunca güç ve yalınlıkla yaklaşamamıştı. İnsanın dikkatini dağıtan hiçbir şey yok bu sahnede. Âdem, ilk erkeğe yaraşır bir güç ve güzellik içinde yere uzanmış. Baba Tanrı, meleklerinin elleri üzerinde ona yaklaşıyor. Görkemli ve geniş bir mantoya bürünmüş. Rüzgârın bir yelken gibi şişirdiği bu manto, Tanrı'nın uzayda yer değiştirişinin hızını ve kolaylığını çok iyi sezdiriyor. Tanrı elini uzatmış, ama daha Âdem'in parmağına bile değmeden, işte ilk insan, derin bir uykudan kalkarcasına uyanıyor; bakışlarını, Yaratan'ın baba sevgisiyle dolup taşan yüzüne çeviriyor.
Michelangelo'nun sanatta yarattığı mucizelerden birisi, tüm sahneyi kutsal elin davranışında odaklaştırması ve ''gücü her şeye yetme'' düşüncesini, yaratıcı eylemin doğallık ve gücü içinde görünür kılmış olmasıdır.
 |
| R. 197: MİCHELANGELO: Ölen Tutsak. Papa II. Giulio'nun gömütü için yapılmış mermer heykel. 1516 dolayları. Paris, Louvre. |
Michelangelo 1512 yılında Sistina Kiliseciği'ndeki işini bitirir bitirmez, II. Giulio'nun gömütü için satın alınan mermer kütlelere hırsla döndü. Gömütü simgesel anlamlar taşımaları olanağı varsa da, Roma anıtlarında gördüğü türden bir dizi tutsak heykelleriyle çevrelemeyi düşünüyordu. Bunlardan birisi Ölen Tutsak'dır (R. 197).
Sistina Kiliseciği'ne harcadığı müthiş çabanın, Michelangelo'nun hayalgücünü kuruttuğunu düşünmüş olanlar bile, yanıldıklarının çabucak farkına varacaklardı. Sevdiği gerece dönünce, yaratıcı gücünün öncekinden daha da fazla olduğunu gösterdi. Âdem'de, bir gencin güçlü vücuduna yaşamın girdiği anı imgeleştirmişti. Şimdi ise, Ölen Tutsak'ta, yaşamın vücuttan çıkmak üzere olduğu anı seçmişti. Bu kendini bırakış, varolma savaşımından kurtuluş anında, bu yorgunluk, bu teslim oluş davranışında dile getirilmesi olanaksız bir güzellik var. Louvre'da bulunan bu yapıt karşısında, onu, soğuk ve cansız bir taş gibi düşünmek zor. Dinlenme duruşunda bile gözlerimiz önünde deviniyor gibidir. Michelangelo'nun elde etmek istediği etki de buydu belki. Onun sanatının en hayran bırakıcı gizlerinden birisi, ne denli gergin ve sert davranışlar içinde olsalar da, figürlerdeki kararlılık, sükûnet ve kendini bırakıştır. Ama asıl giz, Michelangelo'nun o figürleri, işlediği mermer kütlesinde saklı olarak görmesindedir. Belki onları örten taşı kaldırmayı bir ödev saydı kendine. Bu nedenle heykellerin kenar çizgilerinde bir kütlenin yalın biçimini yansıtıyordu o hep. Kendilerini canlı kılan tüm devinime karşın, bu heykeller, her zaman apaçık bir çizim içine yerleştirilmiştir.
Michelangelo, II. Giulio onu Roma'ya çağırdığında çok ünlü birisi olduğunu düşünürsek, andığımız yapıtlar bittikten sonra, kendinden önce herhangi bir sanatçının ulaşamadığı bir üne kavuştu. Fakat bu olağanüstü ün, üzerine sanki bir lânet gibi çökmeye başladı. Çünkü gençlik düşü olan, II. Giulio'nun gömütünü bitirmesine olanak vermedi. II. Giulio öldüğünde, bir başka Papa, çağın bu en büyük sanatçısının hizmetinden yararlanmak istedi ve her gelen Papa, bir öncekinden daha bir istekle, kendi adını Michelangelo'nun adına bağlamak için didindi durdu sanki. Artık yaşlanmış ustanın hizmetini prensler ve Papalar kendi aralarında paylaşmak için çabalarken, o, Michelangelo, gittikçe kendi içine kapanıyor, gittikçe ilkelerinde daha bir uzlaşmaz hale geliyordu. Yazdığı şiirler, sanatıyla günah işlediği kuşkusunun ona nasıl eziyet ettiğini gösteriyor. Mektupları ise, dünyada kazandığı saygınlıkla doğru orantılı olarak, ne kadar acılı ve geçimsiz olduğunun tanığıdırlar. Yalnızca dehası için hayran kalınan biri değil, aynı zamanda huyu yüzünden korkulan bir kişiydi. Zengin yoksul, kimseyi esirgemiyordu. Kuşkusuz, gençliğini anımsatacak her şeyden çok çok değişik olan toplumsal yerinin iyicene bilincindeydi ve yetmiş yaşındayken, kendisine ''Heykelci Michelangelo'' diye mektup gönderen bir hemşerisini şöyle azarlamıştı: ''Söyleyin ona.! Heyelci Michelangelo diye mektup göndermesin bir daha.. Çünkü Michelangelo Buonarroti diye tanınırım ben burada.. Ne bir dükkân ressamı, ne de heykelcisi oldum.. Papalara hizmet ettiysem de. Ama buna zorunlu bırakıldım''.
İleri yaşında gerçekleştirdiği en son yapıtı için, yani, eski düşmanı Bramante'nin yapıtının tamamlanması olan, San Pietro kilisesinin kubbesi için kırk para olsun almayı reddetmesi, bize, onun bu üstün bağımsızlık duygusunu bir kez daha doğruluyor. Yaşlı usta, Hıristiyanlığın en büyük kilisesine görülecek bu işi, Tanrı'nın üstün şanına bir hizmet sayıyor ve dünyasal bir kazançla kirlenmemesi gerektiğine inanıyordu. Açık ve görkemli kenar çizgisiyle Roma kenti üzerinde yükselen, ikili bir sütun çemberiyle ayakta duruyormuş gibi gelen bu kubbe, çağdaşlarının ''kutsal'' diye niteledikleri bu eşsiz sanatçının duyarlığına lâyık bir anıttır. (Sayfa: 231-238)
Floransa'da 1504 yılında Michelangelo ile Leonardo üstünlük için çekişirken, Umbria bölgesindeki Urbino kentinden genç bir ressam geldi Floransa'ya. Bu, ''Umbria'' okulunun başlıca ustası Pietro Perugino'nun (1446-1523) dükkânında iyi bir eğitim görmüş Raffaello Sanzio idi (1483-1520). Michelangelo'nun ustası Ghirlandaio, Leonrado'nun ustası Verrocchio gibi Perugino da, üstün başarı sağlamış ustalar kuşağındandı. Bu nedenle de, birçok siparişi karşılayabilmek için, kendine yardım edecek kalabalık sayıda uzman kalfaya gereksinmesi vardı. Perugino, sunak masası için yaptığı resimlerdeki tatlı ve içten tarzıyla herkesin saygınlığını kazanmış bir ustaydı. Erken XV. yüzyıl sanatçılarını bunca uğraştırmış sorunlar, büyük bir güçlük oluşturmuyordu artık onun için. Ünlü yapıtlarından bazıları onun, kompozisyon dengesini bozmadan derinlik duygusunu vermeyi bildiğini ve figürlerindeki katılık izlerini yok etmek için Leonardo'nun sfumato'sunu (giderek erime) çok iyi kullandığını göstermektedir en azından. ''R. 198'', Aziz Bernardo'ya adanmış bir sunak resmidir. Aziz, karşısında dimdik duran Meryem'e bakmak için başını kitaptan kaldırmış. Bundan daha basit bir sıralama olamazdı. Ama yine de, nerdeyse simetrik bu düzenlemede, zorlama veya katı hiçbir şey yok. Figürler, tablonun kompozisyon uyumuna göre yerleştirilmiş ve her biri sakin ve özsaygıyla davranıyor. Perugino'nun, bu çok güzel uyumu elde edebilmek için, XV. yüzyılın büyük ustalarının tutkuyla sarıldığı doğanın aslına bağlı taklidini feda ettiği doğrudur. Perugino'nun meleklerinin hemen hepsinin aynı-örnek olduğunu görüyoruz. Bu örnek, onun yarattığı ve yeni çeşitlemelerle tablolarına uyguladığı bir örnektir. Onun birçok yapıtını gördükten sonra, bu oyun insanı yorabilir, ama Perugino'nun tabloları, sanat galerilerinde olduğu gibi, yan yana konarak görülmek için yapılmamıştır. En iyi yapıtlarından bazıları, tek tek ele alındığında, bize, bizim dünyamızdan daha dingin ve uyumlu bir dünyanın ışıltısını sunarlar.
Raffaello işte bu ortamda, ustasının tarzını çabucak öğrenip özümleyerek büyüdü. Floransa'ya gelince, kendini tam bir yarış havası içinde buldu. Ondan, biri otuz bir yaş, ötekisi de sekiz yaş büyük iki usta, Leonardo ile Michelangelo, o ana dek kimsenin düşlemediği sanat yapıtları yaratıyorlardı. Başka yaradılışta bir genç, bu dev sanatçıların ünü karşısında cesaretini yitirirdi. Oysa Raffaello'nun cesareti kırılmaddı. Ne Leonardo'nun geniş kültürel ufkuna, ne de Michelangelo'nun gücüne sahip olmadığı için, kimi bakımlardan geride olduğunu bildiği halde, öğrenmeye kararlıydı. Sıradan ölümlülere göre, ne yapacakları önceden kestirilemeyen, ele avuca sığmaz bu iki deha ile anlaşmak zordu ama, Raffaello, etkili sanat koruyucularına kendini öğütlettirecek denli yumuşak huyluydu. Hem daha yaşlı ustalara ulaşıncaya dek çalışabilirdi ve çalışacaktı da. (Sayfa: 238-239)
Raffaello'nın en önemli tablolarında hiç bir çaba izlenimi göremezsiniz. Bu yüzden de onları, genellikle, Çetin ve kesintisiz bir işçiliğin ürünü saymak güçtür. Çoklarına göre Raffaello, artık resim olarak bile önemsenmeyecek kadar tanınan tatlı Meryem tablolarının ressamıdır. Ama Michelangelo'nun Baba Tanrı görüntüsü gibi, Raffaello'nun Meryem anlayışı da sonraki kuşaklarca benimsenip uygulanmıştır. Bu yapıtların ucuz resimlerini, en iddiasız odalarda bile bulmak olanaklıdır. Bunun için de, be denli geniş bir yankı uyandıran bu resimlerin, biraz ''kolay'' oldukları sonucuna varma eğilimindeyizdir. Oysa aslında, onların görünümündeki basitli, derin bir düşünmenin, dikkatli bir hesaplamanın, sonsuz bir sanatsal bilgeliğin ürünüdür. Granduca Meryem'i (R. 199) gibi bir tablo, Fidias veya Praksiteles'in yapıtları gibi, kuşaklar boyunca yetkinliğin ölçüsü sayıldığından, gerçek anlamda ''klasik''tir. Ama onu, kendisini önceleyen ve aynı konuyu işleyen sayısız betimlemelerle karşılaştırınca, bu betimlemelerin hepsinin, sadece Raffaello'nun ulaşmayı başardığı basitliğe varma çabasında oldukları görülür. Evet, Perugino'nun saptadığı örneklerin dingin güzelliğine ne kadar şey borçlu olduğu ortadadır, ama ustanın içi biraz boş düzenliliği ile öğrencinin yaşam doluluğu arasındaki ayrımı fark etmemek de olanaksızdır. Meryem'in gölgede gittikçe eriyen yüzünü Raffaello'nun oylumlayış yöntemi, özgür kıvrımlarla aşağı sarkan mantonun örttüğü vücudun hacminin bize duyuruluş biçimi, Meryem'in Çocuk İsa'yı tutuşundaki ana sevgisi ve sağlamlık, tüm tablonun yetkin bir denge kazanmasına katkıda bulunuyor. En ufak bir ayrıntıya dokunduğumuz an, genel uyumun altüst olacağını seziyoruz. Oysa kompozisyonda istençli veya beyinsel hiçbir şey yok. Başka türlü olabileceğini düşünemiyor insan bu kompozisyonun, sanki zamanın başlangıcından beri böyleymiş gibi geliyor. (Sayfa: 239-240)
Raffaello, Floransa'da birkaç yıl kaldıktan sonra Roma'ya gitti. Belki 1508 yılında, Michelangelo'nun da Sistina Kiliseciği'ni resimlemeye başladığı yıl vardı oraya. II. Giulio, genç ve sevimli sanatçıya da hemen bir iş buldu. Ona, Vatikan'ın kimi odalarının süslenmesi görevini verdi. Raffaello, duvarlarda ve tavanda yaptığı bir dizi freskoda, çizim ve kompozisyon dengesine tam anlamıyla egemen olduğunun kanıtını verdi. Bu yapıtların güzelliğini gerçekten tadabilmek, kompozisyon uyumunun ve çeşitliliğinin o bütünlük içinde hazzına varabilmek için, bu odalarda biraz vakit geçirmek gerekir. Devinim devinime, biçim biçime denk düşer. Figürler, ortamlarından koparılıp boyutları küçültüldüğünde soğuklaşırlar, çünkü freskolara baktığımızda doğal büyüklükleriyle duran o figürler, bütün'ün içinde kolaylıkla özümlenmişlerdir. Öte yandan, herhangi bir ''ayrıntı''yı açıklamak amacıyla bütünden koparıldıklarında, en temel işlevlerinden birini yitirmiş olurlar; artık uyumlu ve karmaşık bir ezginin öğesi değildirler.
Bu gözlem, Agostino Chigi addında zengin bir bankacının (Şimdi La Farnesina denilen) konağına yaptığı daha küçük boyutta bir başka freskoya (R. 201) pek uygun düşmeyebilir. Konu, Angelo Poliziano'nun bir destancığındaki bir dizeden geliyor. Aynı destan, Botticelli'nin Aphrodite'nin Doğuşu'nu da esinlemişti. Gülünç Poliphemos, Peri Galateia ise, iki yunusun çektiği, kavkıdan arabasıyla su üstünde süzülerek onunla alay eder. Deniz tanrılarından ve perilerden neşeli bir toluluk, Galateia'nın çevresini sarmıştır. Raffaello'nun bu freskosu, Galateia'yı, neşeli alayıyla betimlemektedir. Dev Poliphemos'un figürü, salonun bir başka yerine resmedilecekti. Bu güzel ve sevinç saçan resme her bakışımızda, kompozisyonun zenginliğinde ve karmaşıklığında yepyeni güzellikler buluyorsunuz. Sanki her figür bir başka figürü dengeliyor; her devinime, karşıt bir devinim yanıt veriyor. İşte, Cupido'nun yay ve oklarını kullanarak, peri Galateia'nın yüreğine nişan almış çocuklar.! Yalnızca sağ ve soldaki çocuklar birbirlerine karşılık oluşturmakla kalmıyor, aynı zamanda, kavkıdan arabanın yanında yüzen çocuk da, freskonun en tepesinde uçan çocuğa karşılık oluştururyor. Aynı şey, peri Galateia'nın çevresinde ''fırdöner'' izlenimi veren deniz tanrıları için de geçerli. Bu tanrılardan ikisi kenarlarda boru üflerken, ön ve arka düzlemdeki çiftler kucaklaşıyor. Fakat bizi en çok hayran bırakan şey, tüm devinimin, Galateia'nın görünümünde yansıtılmış veya başka bir deyişle özetlenmiş olarak görülmesidir. Bu arada Galateia'nın arabası soldan sağa ilerlemiş. Rüzgâr, perinin örtüsünü geriye savurmuş. Ama peri, garip sevi ezgisini duyunca da, ardına ddönüp gülümsüyor. Kanatlı çocukların oklarından Galateia'nın avuçlarında sıktığı dizginlere dek, sahneyi oluşturan tüm çizgiler, Galateia'nın tablonun odağı olan güzel yüzüne doğru akışıyor (R. 200). Raffaello, bu araçlarla, tüm freskoda, karışıklık veya dengesizlik izlenimi yaratmadan, kesintisiz bir devinim etkisi elde etmiştir. İşte, figürlerin yerleştirimindeki bu üstün ustalık ve kompozisyondaki bu usta beceri nedeniyledir ki, bütün çağların sanatçıları ona bu kadar hayran olmuşlardır. Michelangelo'nun insan vücuduna tam egemen oluşu gibi, Raffaello da, bir önceki kuşağın ulaşmak için boşuna uğraştığı amaca, yani özgürce devinen figürlerin yetkin ve uyumlu kompozisyonuna varmayı başarmıştır. (Sayfa: 240-244)
 |
| R. 202: RAFFAELLO: Medicilerden X. Leon ve iki kardinal. Olasılıkla 1518'de yapılmıştır. Floransa, Palazzo Pitti. |
Raffaello'nun yapıtında, gerek çağdaşlarının, gerekse sonraki kuşakların hayran kaldığı bir başka öğe de, figürlerin saltık güzelliğidir. Raffaello, Galateia'sını bitirdikten sonra, bir saray adamı ona, bunca güzellikte bir modeli şu dünyanın neresinde bulduğunu sormuştu. Raffaello ise, belirli bir modeli kopya etmediğini, kafasında oluşturduğu ''belirli bir düşünceyi'' izlediğini söyleyerek yanıtlamış bu soruyu. Demek ki o, ustası Perugino'nun yaptığı gibi, XV. yüzyılın bir çok sanatçısının tutkusu olan doğaya öykünmekten vazgeçmiş, imgeleminde yarattığı düzgün güzellikte bir örneği bilinçle kullanmaya başlamıştır. Praksiteles çağına dönersek (R. 62), bizim ''ülküsel'' (ideal) dediğimiz güzelliğin, kalıp-biçimlerin doğaya yavaş yavaş yaklaşmasından doğduğunu anımsarız. Şimdi süreç tersine dönmüştür. Bundan böyle sanatçılar, klasik heykellere bakarak kafalarında oluşturdukları güzellik düşüncesine doğayı yaklaştırmaya girişmişlerdir. Başka bir deyişle, model, ''ülküselleştirilmiş''tir. Tehlikeden arık olmayan bir eğilimdi bu, çünkü sanatçı, doğayı ''bilerek'' düzelttiği taktirde, yapıtı kolaylıkla üsluplaşabilir veya tatsızlaşabilirdi. Ama Raffaello'nun resmine bir kez bile bakmakla, onun, yapıtın diriliğini ve kendiliğindenliğini tehlikeye sokmaksızın ülküselleştirecek güçte birisi olduğunu anlarız. Galateia'nın güzelliğinde kalıpsal veya hesaplı hiçbir şey yoktur. O, aydınlık bir sevi ve güzellik dünyasına, XV. yüzyıl İtalya'sının insacılarının (hümanist) ve sanatçılarının düşlediği klasik dünyaya aittir.
İşte bu başarısı yüzünden Raffaello, yüzyıllar boyunca ününü koruyabilmiştir. Onun adını her güzel Meryem'e ve klasik dünyanın ülküselleştirilmiş figürlerine bağlayanlar, Medici ailesinden ünlü Papa X. Leon ve yanındaki iki kardinalle birlikte yaptığı portreyi görünce şaşırabilirler belki (R. 202). (Üslup ve dönem bakımından Kraliçe Mary'nin ''R. 143''deki Mezmurlar Kitabı'na biraz benzeyen) eski bir elyazmasını daha yeni incelemiş, miyop bakışlı Papanın hafifçe tombul başında, ülküselleştirilmiş hiç bir şey yok. Kadife ve damasko kumaşlar, çeşitli zengin tonlarla, tantana ve güçlülük havasını artırıyor; ama bu insanların içlerinin rahat olmadığını da çok iyi duyumsuyoruz. Sıkıntılı dönemler geçiriliyordu. Bilmemiz gerekir ki, tam bu portrenin yapıldığı zaman, Luter, yeni San Pietro'nun yapımı için para toplayan Papa'ya saldırıya geçmiştir. Bramante öldükten sonra, bu yapım girişimi için Papa, Raffaello'yu görevlendirmişti. Böylece Raffaello da, kiliseler, konaklar ve saraylar tasarımlayan ve eski Roma kalıntılarını inceleyen bir mimar olmuştu. Fakat o, büyük rakibi Michelangelo'nun tersine herkesle iyi geçiniyordu, işlek bir dükkân yönetiyordu. Bu toplumcul özellikleri sayesinde, kilise büyükleri ve bilgin kişiler onunla dostluk kurmuşlardı.
Şaşırtıcı çeşitlilikte sanatsal başarıları kısacık yaşamına sığdırıp, hemen hemen Mozart'ın yaşında, daha otuz yedisinde öldüğünde, kardinal yapılma söylentisi bile vardı. Çağının en ünlü bilge kişilerinden Kardinal Bembo, Roma'da, Pantheon'daki gömütüne şu dizeleri düştü:
*
(Ille hic est Raphaël, timuit quo sospite vinci
Rerum magna parens et moriente mori)
*
Raffaello yatıyor burda, korktu Doğa Ana
yaşadıkça o yenilmekten ona, ölünce de ölmekten onunla. (Sayfa: 244-245)
