Din bilginlerinin sanatçılar üzerine etkisinin bir başka örneğini, Belçika'da, 1113 dolaylarına ait, Liege kilisesi vaftiz kurnasında buluyoruz (R. 121). Kurna pirinçten yapılmıştır ve ortasında, İsa'nın Vaftiz Edilişi'ni betimleyen bir kabartma bulunmaktadır. Latince yazıtlar, her bir figürün anlamını açıklamaktadır: Örneğin, Erden nehri kıyısında İsa'yı karşılamak için bekleyen iki figür üzerine ''Angelis ministrantes'' (Hizmet edici melekler) sözlerini okuyoruz. Her bir ayrıntının alegorik anlamının önemini vurgulayan yalnız bu yazıtlar değildir. Bütün kurna, tümden bir alegoridir. Bu kurnanın dayandığı öküz figürlerinin de basit bir süs görevi olduğu sanılmasın Kutsal Kitap'ta (II, Tarihler, 4) Kral Süleyman'ın Finikye'deki Tyre kentinden maden dökümünde uzman bilge bir ustayı göreve aldığı yazılıdır. Kutsal Kitap, bu ustanın, Kudüs tapınağı için yaptığı yapıtlardan kimilerini bize betimler: ''Aynı biçimde, bir kıyısından öbür kıyısına on arşın olarak değirmi bir deniz yaptı.. ve denizin kendisi de on iki öküz üstünde duruyordu. Bunlardan üçü kuzeyde, üçü batıda, üçü güneyde, öteki üçü de doğudaydı. Bu öküzler, sırtlarına basan denizi taşıyorlardı ve sağrıları içeri doğru idi''.
Demek ki, pirinç dökümünde bir başka uzman olan Liege'li sanatçıdan, Süleymen tapınağının yapımından yaklaşık olarak iki bin yıl sonra, bu çok saygı duyulan örnekten esinlenmesi istendi.
Onun, İsa'yı, melekleri ve Vaftizci Yahya'yı imgeye dökmek için kullandığı biçimler, Hildesheim kilisesinin (R. 111) tunç kapılarındakinden daha doğal, hatta daha dingin ve görkemlidir. XII. yüzyılın, haçlı seferleri çağı olduğunu unutmayalım. Dolayısıyla o dönemde, Bizans sanatıyla ilişkiler daha sıklaşmış ve XII. yüzyılın birçok sanatçısı, Doğu kiliselerinin ulu imgelerine öykünmeğe ve özenmeğe çalışmıştır. (Sayfa: 131-132)
R. 123'', örneğin, bir Meryem'e Müjde öyküsünü katı ve devinimsiz bir biçimde, bir Mısır kabartması gibi betimlemektedir. Meryem'i karşıdan, şaşkınlık içindeymiş gibi ellerini kaldırırken görüyoruz. Kutsal Ruh'u simgeleyen güvercin ise yukarıdan Meryem'in üstüne iniyor. Melek, neredeyse yandan gösterilmiş; sağ eli, Ortaçağ sanatında konuşma davranışı anlamına gelen bir biçimde uzanmış. Bu sayfaya bakarak, gerçek bir sahnenin canlı görsel anlatımını beklersek, düş kırıklığına da uğrayabiliriz. Ama sanatçının doğal konulara öykünmekten çok, Meryem'e müjde gizinin tüm geleneksel simgelerini bir araya getirme endişesinde olduğunu bir kez daha anımsarsak, işte o zaman, onun bize hiç de vermek niyetinde olmadığı şeyin yokluğunu duymayız. (Sayfa: 133-134)
Sanatçılar için büyük olanakların, nesneleri göründükleri gibi imgeleştirme hevesinden vazgeçmelerinden sonra açıldığını anlamak zorundayız. ''R. 124'', bir Alman manastırında kullanılan şehitler kitabının bir sayfasını göstermektedir. Ekim ayına denk gelen azizlere ilişkin belli başlı aziz günlerini belirtmektedir. Ama, bizim takvimlerimizden farklı olarak, bu günleri yalnız sözlerle değil, aynı zamanda görsel açıklamalarla belirtiyor. Ortada, kemerlerin altında, aziz rahip Villimarus'u ve piskopos bastonuyla Aziz Gallus ile, sırtında din yayıcı gezgin heybesiyle bir arkadaşını görüyoruz. Atta ve üstteki meraklandırıcı resimler ise, ekim ayında anılma törenleri yapılan iki şehit azizin öyküsünü anlatmaktadır. Sonraki dönemlerde, sanat yeniden doğanın kılı kırk yaran betimlemesine yöneldiği zaman, bu türden acımasız sahneler, ürkünç ayrıntıların da bolca katılmasıyla, sık sık çizilmiştir. Bizim sanatçımız bundan sakınmasını bilmiştir. Başları vurulup bir kuyuya atılarak öldürülen Aziz Jereon ve arkadaşlarını anımsatmak amacıyla, kuyu imgesinin çevresine açık-seçik bir daire içine başı vurulmuş bedenler yerleştirilmiştir. Söylenceye göre, on bir bin bakiresiyle birlikte acımasızca öldürülen Azize Ursula; tahta oturmuş ve izdaşı bakirelerce çevrili olarak çizilmiştir. Tablonun dışından, yabanıl bir zorba, ok ve yay ile, bir adam da kılıcını çekerek, Azizeye nişan alıyorlar. Sayfada, tüm olayı, görsel olarak kafamızda canlandırma zorunda kalmaksızın okuyabiliriz. Sanatçı, nasıl her türlü mekânsal yanılsama ve dramatik eyleme başvurma gereksinimi duymadıysa, aynı biçimde figürleri ve biçimleri de yalnızca süssel çizgiler içine yerleştirmiştir. Nitekim resim, burada, daha çok resimlenmiş yazıya yaklaşmaktadır. Fakat, bu basitleştirilmiş betimleme yöntemlerine dönüş, Ortaçağ sanatçısına daha karmaşık kompozisyon (kom-pozisyon: yan yana koyma) biçimlerinde kendini deneme gibi yeni bir olanak vermiştir. Bu yöntemler olmaksızın, Kilise'nin öğretileri hiçbir zaman görsel biçimlere çevrilemezdi.
Aynı şey biçimler için olduğu kadar, renkler için de geçerlidir. Artık doğal renklerin gerçek derecelenmelerini incelemek ve onlara öykünmek zorunda kalmayan ressamlar, görsel açıklamalar için istedikleri rengi seçmede özgürdüler. Kuyumcu işlerinin parıldayan altın sarısı ve parlak mavisi, pencere camlarının keskin renkleri; bu ustaların, doğaya karşı bağımsızlıktan nice yararlandıklarını göstermektedir. Doğal dünyanın taklidinden kurtulmuş olan bu ustalar, doğaüstü düşüncesini dile getirmeye hazırlanmaya başladılar. (Sayfa: 134-136)
*
10 Göksel Kilise, XIII. yüzyıl
*
Batı Avrupa, Doğu'dan her zaman çok derin bir biçimde ayrılmıştır. Doğu'da üsluplar binlerce yıl sanki hiç değişmemesine sürüp gidiyordu. Batı, bu durağanlığa düşmemiştir. Hep tedirgin, hep yeni çözümlere ve yeni yollara doğru atılım içinde olmuştur. Roman üslubu, XII. yüzyılın sonuna dek bile yaşayamamıştır. Sanatçılar, kiliselerine kubbe atmayı ve yeni, görkemli bir üslupla heykelleri düzenlemeyi henüz sonuçlandıramamışlardı ki, yeni bir düşünce, yaptıkları kiliseleri daha şimdiden kaba ve eskimiş hale sokmuştu bile. Bu yeni düşünce Kuzey Fransa'da doğan Gotik üsluptu. Önceleri, bu üslup, tümden yeni bir teknik sayılabilirdi, ama aslında bunun çok daha ötesindeydi. Çapraz kaburgalarla kiliselere kubbe atma yönteminin, Norman mimarlarının düşlediğinden daha tutarlı olarak ve çok daha geniş sonuçlarla geliştirilebileceği ortaya çıktı. Taşların yalnızca araları doldurduğu kaburgaları, alttan desteklemeye payeler yettiğine göre, payeler arasındaki kütlesel duvarların hiç de gereği kalmıyordu. Tüm yapıyı bütünüyle ayakta tutabilecek, bir tür taş iskele çıkılabilirdi. Ne var ki, bunun için inca payeler ve dar kaburgalar gerekiyordu. Geri kalan her şey, yıkılma tehlikesi olmaksızın öylece bırakılabilirdi. Ağır taş duvarlara gereklik yoktu. Tam tersine, geniş pencereler açılabilirdi. Mimarların ülküsü, o zaman, biz bugün nasıl ser yapıyorsak, öyle kilise yapmak oldu. Çelik iskele ya da demir kirişler bulunmadığı için de, bu iskelelerin taştan yapılması gerekiyordu; bu çok dikkatli sayısız hesaplar istiyordu. Hesap doğru çıktığı taktirde, yepyeni bir kilise örneği yapmak olanaklaşıyordu. Yani dünyanın o ana dek hiç görmediği taştan ve camdan bir yapı. Gotik katedrallerini esinleyen ve XII. yüzyılın ikinci yarısında Kuzey Fransa'da gelişen düşünce işte bu oldu. Doğal olarak, kesişen kaburgalar ilkesi, devrimci Gotik üslup için tek başına yeterli değildi. Mucizeyi gerçekleştirmek için daha başka bir sürü teknik yenilikler gerekiyordu. Örneğin, Roma üslubunun yuvarlak kemerleri, Gotik yapıcıların amaçlarına uygun değildi; çünkü iki paye arasındaki boşuluğu yarım daire bir kemerle aşma zorunluluğunun olması yüzünden, girişimi sonuçlandırmak için tek bir yol kalıyordu. Kubbe ise, ne daha aşağı, ne daha yukarı, hep aynı yükseklikte kalmak zorundaydı. Daha yukarı varmak için, daha sivri bir kemer yapmak gerekiyordu. Yani, bu durumda en iyisi, yuvarlak kemerden vazgeçmek ve iki çember parçasını birbirine yaklaştırmaktı. İşte, size, duruma göre büyük değişebilme olanağı sağlayan, yapının gereklerine göre daha açık veya daha sivri olabilen bir kemer, yani sivri kemer.
Ama bir başka noktanın daha dikkate alınması gerekiyordu. Kubbeyi oluşturan ağır taşlar, yalnızca aşağıya değil, bir gergin kemer gibi, yanlara doğru da basınçta bulunurlar. Bu durumda da, sivri kemer, yuvarlak kemere göre bir gelişmeydi ama, payeler henüz bu dış basınca dayanacak güçte değildi. Bu nedenle tüm yapının ayakta kalmasını sağlayacak güçlü kasnaklar gerekiyordu. Yan sahınların tavan örtüsü sorunu, dışardan destek payeleri konulabileceğine göre, pek güç sayılmazdı. Peki ya orta sahın için ne yapılmalıydı.? Orta sahına, dışardan, yan sahınların üstünden destek koymak gerekiyordu. Bu yolla da Gotik tavan örtüsünün yapısını tamamlayan, ''tırmanan kemerlerin'' kullanımı ortaya çıkıyor (R. 127). Bir Gotik kilise, taştan bu ince yapılar arasında, çok ince tellerin tuttuğu bir bisiklet tekeri örneği, havada asılıymış gibi gözükür. Her iki durumda da, bütünün sağlamlığını bozmaksızın, en az miktarda gereç kullanımını olanaklı kılan şey, ağırlığın eşit dağıtımıdır. (Sayfa: 137-138)
Bu kiliseleri, mühendisliğin salt bir ustalık örneği saymak da yanlıştır. Sanatçı, kiliseye baktığımızda, aynı zamanda, tasarımın yürekliliğini bize tattırmayı da tavsatmamıştır. Bir Dor tapınağına (R. 45) bakınca, yatay tavanın ağırlığını alttan tutan sütun dizilerinin görevini duyumsarız. Bir Gotik katedralin (R. 128) içindeyken, tüm genişliğiyle yüksek tavanı ayakta tutan karmaşık atılımı ve gerilim oyununu anlamak isteriz. Ne kapalı duvarlar, ne de kütlesel payeler vardır. Yapının içi, ince sütun gövdelerinden ve tavanı örten kaburgalardan bir ağla örülmüş gibidir; sahının duvarları boyunca koşup, tekrar taştan çubuk demetler gibi payelerde toplanır. Süsleme açısından pencere camlarında bile bu çizgilerin oyunu birbirine geçişir.
XII. yüzyıl sonunun ve XIII. yüzyıl başlarının büyük katedralleri, piskopos kiliseleri (cathedra-piskopos tahtı), genellikle öylesine korkusuz ve şahane ölçülerde düşünülmüştür ki, çok azı ve belki de hiçbiri, plana göre tam olarak sonuçlandırılmamıştır. Böyle de olsa, yıllar boyunca uğradıkları birçok değişikliklere karşın, yine de, insansal ve önemsiz her şeyi küçük gösteren boyutlarıyla bu geniş iç-ortamlara girmek bile unutulmaz bir deneydir. Yalnızca Roman üslubunun ağır ve iç sıkıcı yapılarını görmüş bir kimsenin bu binalar karşısında duyduğu izlenimi çok zor düşlemleyebiliriz. Bu en eski kiliseler, güçleri ve sağlamlıklarıyla, kötülüğün saldırısına karşı bir korunak sunan ''Yeryüzü Kilisesi'' düşüncesini esinleyebilirlerdi. Yeni katedraller ise, vaizin, öğütlerine ve ilâhilerde, inci kapılarlı, değer biçilmez mücevherli, salt altın ve saydam camlarlı kutsal Kudüs'ün sözünü (Yahya'nın Vahyi, 21) duyan inançlılara değişik bir dünya düşüncesi veriyordu. Şimdi bu görüntü, gökten yere inmişti. Bu yapıların duvarları ne soğuk, ne de insandan uzaktı, tam tersine, değerli taşlar gibi parlayan resimlenmiş camlarla zenginleşmişti. Payeler, kaburgalar ve süsleme, altın gibi parlıyordu. Ağır, dünyasal veya sıradan ne varsa yok edilmişti. Bütün bu güzelliğin iç gözlemine kendini bırakan inançlı kişi, maddenin yasaları içine girmeyen bir dünyanın gizlerini anlamaya kendini daha yakın duyumsayabilirdi.
Bu mucizevi yapılar, uzaktan görüldükleri vakit de, Gökyüzü'nün şanını ilân eder gibidirler. Paris'te, Notre Dame'ın önyüzü, belki de tüm örneklerin en yetkinidir. Anakapıların ve pencerelerin yerleştirimi öylesine uyumlu ve rahattır, üst katların süslemesi öylesine hafif ve zariftir ki, taş kütlesinin ağırlığını hemen unuturuz. Sanki tüm yapı, karşımızda bir ılgım (serap) gibi yükselir. (Sayfa: 139-141)
Aynı uçarcasına hafiflik duygusunu anakapıların yanındaki göksel konuklara benzeyen heykellerde de buluyoruz. Arles'lı Roman ustası (R. 119), azizlerin figürlerine, mimari çerçeveye sağlamca yerleştirilmiş paye görünümü verirken, Chartres Gotik katedralinin kuzey anakapısında (R. 130) çalışan usta, her figüre yaşam soluğu üflemiştir. Sanki hareket ediyorlar, ululukla birbirlerine bakıyorlar, kıvrımlamadaki yumuşaklık o kıvrımların altında bir vücut bulunduğunu söylemek ister gibi sanki. Her birisi kesinlikle saptanabilir ve Eski Ahit'i bilen herkesçe hemen tanınmaları gerekir. İşte İbrahim peygamber: Kurban etmeye hazır olduğu oğlu İshak'ı önünde tutan ihtiyar. Musa peygamberi de tanıyabiliriz: Tanrının on buyruğunu içeren yontma taşlarla birlikte, İsraillileri iyileştirmek için kullandığı tunç yılanlı sütunu elinde tutuyor. İbrahim peygamberin yanındaki, Kutsal Kitap'ın (Tekvin 14:18) bize, ''yüce Tanrı'nın rahibi'' olarak tanıttığı, bir başarılı sefer sonunda İbrahim'e hoşgeldi diyerek ''ekmek ve şarap'' sunduğunu söylediği, Salem kralı Melkizedek'tir. Ortaçağ din biliminde, Melkizedek; şefaat dağıtan rahip örneği olarak görülürdü; bunun için de, belirtgesi kâse ve rahip buhurdanlığıdır. Bu bakımdan, büyük Gotik katedrallerin anakapılarını dolduran hemen her heykel çok açık bir belirtgeyle belirlenmiştir. Bunun anlamı ve bildirisi, inançlılar tarafından anlaşılıp üzerinde düşünülebilirdi. Genel olarak bu heykeller, bir önceki bölümde sözünü ettiğimiz yapıtlar gibi Kilise öğretisinin somutlaştırılmasıdır. Ama yine de, Gotik heykelcinin görevini yeni bir ruhla göğüslediğini duyumsuyoruz. Onun için bu heykeller yalnız kutsal simgeler, ahlâksal gerçekliğin ulu tanıkları değillerdir. Onlardan her biri, gerek davranışında, gerekse güzellik örneğinde biri ötekisinden farklı, bireysel saygınlığa sahip, başlı başına birer yapıt anlamını taşımıştır sanatçı için. (Sayfa: 141-143)
''R. 131''de, XIII. yüzyılın ilk yıllarına ait, Strasburg'un Gotik katedralinden bir ayrıntı, bu Gotik heykelcilerdeki yeni bir yönelimi göstermektedir. Meryem'in Ölümü söz konusu. On iki havari, başucunda toplanmışlar. Mecdelli Meryem, önde diz çökmüş; İsa, ortada, kolları arasında Meryem'in ruhunu taşıyor. Sanatçının, bir önceki dönemin törensel simetrisinden bir şeyleri koruma endişesinde olduğunu görüyoruz. Nitekim, kemerin çevresine havarilerin başlarını sıralayışı, iki havariyi, simetrik bir duruş içinde, birini yatağın başucuna, ötekisini ayakucuna, İsa'yı da tam ortaya yerleştirişiyle tüm kümeyi nasıl tasarladığını görmek kolay. Fakat ''R. 124''deki ustanın simetrisiyle yetinmemiş, figürlerine can vermek istemiştir. Havarilerin güzel yüzlerinin acılı anlatımını, çatılmış kaşlarını ve keskin bakışlarını görebiliriz. Bunlardan üç tanesi, acının geleneksel gösterimiyle, ellerini yüzlerine doğru kaldırıyorlar. Daha çok, yatağın yanında iki büklüm olmuş, ellerini oğuşturan Mecdelli Meryem'in yüzü ve figürü ifade yüklü. Sanatçı, Mecdelli Meryem'in ifadesiyle, Meryem Ana'nın sakin ve mutlu ifadesi arasındaki karşıtlığı çok güzel bir biçimde belirlemesini bilmiş. Kıvrımlama, artık, ilk Ortaçağdaki gibi, ne boş kabuk, ne de salt süs kıvrımlarıdır. Gotik sanatçılar, vücudun antik kıvrımlanış yöntemine, kendilerine aktarıldığı gibi, egemen olmaya çalışıyorlardı. Belki bu alanda bilgi elde etmek için, Hıristiyanlık öncesi yapıt kalıntılarını, hâlâ Fransa'da varolan Roma gömüt ve zafer kemerlerini incelemişlerdir. Böylece de, kıvrımlar altından vücudun yapısını sezdiren, ama yok olmuş klâsik ustalığı tekrar elde ettiler. Nitekim, bizim sanatçımız da, bu çetin tekniğe elinde oynarcasına sahip oluşundan övünç duyuyor. Meryem Ana'nın giysi altından ayakları ve elleriyle, İsa'nın elinin dışavuruluş biçimi, Gotik heykelcilerin yalnızla betimledikleri şeyle değil, aynı zamanda betimleme sorunlarıyla ilgilendiklerini göstermektedir.
Yine bir kez daha, Yunanistan'da, ''Büyük Uyanış'' zamanındaki gibi, doğayı, onu kopya etmek için değil, inandırıcı bir figürün elde edilmesinde ondan yararlanmak için dikkate almaya başladılar. Oysa, Yunan sanatıyla Gotik sanat, tapınak sanatıyla katedraller sanatı arasında büyük bir ayrım vardır. V. yüzyıl Yunanlıları, özellikle güzel bir vücut kurmakla ilgileniyorlardı. Gotik sanatçı için bütün bu yöntem ve yolların tek bir amacı vardır: Kutsal tarihi, olanağın elverdiğince, en coşturucu ve inandırıcı biçimde anlatmak. O, bir öyküyü, öykü olduğu için değil, taşıdığı bildiri için ve inananlara bundan gelebilecek haz ve iyi örnek için anlatır. Kuşkusuz, Meryem'in cançekişmesini seyreden İsa'nın ifadesi, onun için, kasların ustaca verilmesinden çok daha önemli bir şeydi. (Sayfa: 143-144)
XIII. yüzyıl boyunca, sanatçılar, taşa can verme girişiminde, daha da ileri gitmişlerdir. Kendisine 1260 dolayında Almanya'daki Naumburg katedralinin kurucularını betimleme görevi verilen heykelci, sanki çağının soylularını model olarak aldığına bizi inandıracak gibidir (R.132). Bu çok olası bir şey değil, çünkü bu katedralin kurucuları öleli epeyi olmuştu, bu nedenle de artık birer addan başka bir şey değillerdi. Ama yonttuğu kadın ve erkek heykelleri öylesine olağanüstü bir devinim ve güçlülük içindeler ki, sanki Simon de Monfort'un çağdaşlarıymış gibi, sanatçının elinde canlanıvermişler. (Sayfa: 144)
Katedraller için çalışmak, XII. yüzyıl Kuzeyli heykelcilerinin başlıca göreviydi. Kuzeyli ressamlara daha çok verilen görev ise, el yazmalarının minyatürüydü, ama bu görsel açıklamaların ruhu, Roman kitaplarının ulu sayfalarından hayli farklıdır. XII. yüzyılın bir Meryem'e Müjdesi'yle (R. 123), XIII. yüzyılın mezmurlar kitabının bir sayfasını (R. 133) karşılaştırırsak, bu ayrımı hemen anlayabiliriz. Bu ikincisi, İsa'nın Gömülüşü'nü betimliyor. Strasburg katedralindeki kabartmayla aynı konuyu aynı ruhla işliyor (R. 131). İşte, yeniden, sanatçı için, figürlere canlılık katan duyguyu anlatımlamanın (ifade etmenin) nasıl bir kez daha önem kazandığına tanık oluyoruz. Meryem, İsa'nın cesedi üzerine eğiliyor ve onu kucaklıyor, İncilci Yahya ise, umarsızlık içinde ellerini kavuşturmuş. Kabartmada olduğu gibi, burada da, sanatçının tüm sahneyi düzgün bir kompozisyon içine yerleştirme çabasını görüyoruz. Melekler üst köşelerde, ellerinde buhurdanlıklarla, bulutlar arasından çıkıyorlar; Ortaçağda Musevilerin giyindikleri garip sivri külâhlarlı hizmetçiler ise İsa'nın vücudunu kaldırıyorlar. İfadenin yoğunluğu ve figürlerin sayfa üzerine düzgünce yerleştirimi, belli ki, sanatçı için, bu figürleri canlı kılacak her türlü girişimden veya gerçek bir sahne betimlemekten çok daha önemliydi. Hizmetçilerin, kutsal kişilerden daha küçük olması onun için önemli değildi ve bize yer veya ortam konusunda hiçbir ipucu vermiyor. Yine de, dıştan herhangi bir ipucu gelmeksizin, ne olduğunu anlıyoruz. Şeyleri, gerçeklikte gördüğümüz gibi betimlemek her ne kadar sanatçının amacı değildiyse de, Strasburg ustası gibi, onun da insan vücuduna değgin bilgisi, XII. yüzyıl minyatür ressamının bilgisinden kat kat yüksektir. XIII. yüzyıl sanatçıları, artık, kalıplaşmış örnekleri kopya etmek ve onları kendi amaçlarına uyarlamakla yetinmiyorlar. Kutsal bir anlatımın geleneksel biçimlerine saygıda eksiklik etmeksizin, bu biçimleri daha coşturucu ve canlı kılma tutkusu içindeler. (Sayfa: 144-147)
XIII. yüzyılın yarısında, İngiliz tarihçisi Matthew Paris'in yaptığı bir fil imgesidir bu. Bu fil, 1255 yılında, Fransa kralı kutsal Louis tarafından İngiltere kralı III. Henry'ye gönderilen ve İngiltere'de ilk kez görülen bir fildir. Hayvanın yanındaki uşak figürünün adının Henricus de Flor olduğunu bildiğimiz halde, gerçeğe pek inandırıcı bir benzerliği yok. Fakat asıl ilginç olan şey, bu durumda sanatçının doğru oranı koruma endişesi duymuş olmasıdır. Filin ayakları arasındaki Latince bir yazı şunları diyor: ''Adamın boyutlarına bakarak, buraya resmedilmiş filin boyunu aklına getirebilirsin''. Bize biraz tuhaf gelebilir bu fil, ama yanılmıyorsam, şunu gösteriyor: Hiç olmazsa XIII. yüzyılın Ortaçağ sanatçıları, oranların farkındaydılar ve oranları bu kadar sık boşluyor idiyseler, bilgisizliklerinden değil, sadece oranları önemli saymadıklarından ileri geliyordu bu. (Sayfa: 147-148)
''R. 135'', Nicola Pisano'nun 1260 yılında bitirdiği bitirdiği bir vaiz kürsüsündeki yüksek kabartmalardan birini göstermektedir. İlk bakışta, anlatılan konuyu kavramak kolay değil, çünkü Pisano, tek bir sahnede birden çok öyküyü bir araya getirme yönetmini uyguluyor. Bu durumda, kabartmanın sol köşesinde, Meryem'e Müjde, ortasında ise İsa'nın Doğuşu yer almaktadır. Meryem bir kerevetin üstüne uzanmış; Aziz Yusuf bir köşeye diz çökmüş ve iki hizmetçi de Çocuk İsa'yı yıkamaktalar. Onların yanında bir koyun sürüsü itişip kakışıyor gibi. Ama aslında bu sürü bir üçüncü öyküye ait. Yani, Çocuk'u yemlikte gördüğümüz sağ köşedeki Çobanlara Müjde öyküsüne. Sahne biraz kalabalık ve düzensiz görünse bile, heykelci her şeye karşın her olaya gerçek yerini vermek ve bunların en diri ayrıntılarını saptamak için çaba göstermiştir. Sağ köşede, ayağıyla kafasını kaşıyan keçi gibi, gerçekçi ayrıntılardan ne denli hoşlandığı da belli oluyor. Giysilerle kıvrımların verilişi gözlemlendiğinde klasik heykel sanatına ne kadar borçlu olduğu seziliyor. (Sayfa: 148-149)
Giotto ile yeni bir bölüm başlatılması gelenektendir. İtalyanlar, o koca insanın ortaya çıkışıyla sanatta yepyeni bir çağın başladığına kesinlikle inanmışlardı ve göreceğiz ki haklıydılar. Fakat, her şeye karşın, şunu bilmekte yarar var: Tarihte ne yeni bölümler, ne de yeni başlangıçlar vardır. Giotto'nun yöntemlerinden çoğunu Bizanslı ustalara, amaçlarını ve yönelimini Kuzey katedrallerinin büyük heykelcilerine borçlu olduğunu anlamak onun büyüklüğünden hiçbir şey eksiltmez.
Giotto'nun en ünlü yapıtları duvar resimleri veya freskolardı (bu duvar resimlerine fresko denilmesinin nedeni, sıva henüz tazeyken, yani nemliyken duvara çizilmek zorunda oldukları içindir). Giotto, yaklaşık 1306 yılında, Padova'daki küçük bir kilisenin duvarlarını Meryem ve İsa'nın yaşamlarına ilişkin öykülerle resimledi. Bunların da altına, kimi zaman Kuzey katedrallerinin anakapılarında gördüğümüz gibi, erdem ve kötülük kişileştirimlerini (personification) çizdi.
''R. 136'', bir elinde haç, öteki elinde açık bir tomar tutan bir kadın biçiminde kişileştirilmiş İnanç imgesini gösteriyor. Bu soylu figürün, Gotik heykelcilerin yapıtlarına ne kadar benzediğini görmek kolaydır. Fakat burada, bir heykel karşısında değil, hacmi nedeniyle bir heykel yanılsaması veren bir resim karşısındayız. İşte kısaltımla gösterilmiş kollar, yüzün ve boynun oylumlanışı (modelling), kıvrımlama sonucu vurgulanmış gölgeler ve akıp giden kıvrımlar. Bin yıldır böylesi bir şey gerçekleştirilmemişti. Giotto, düz bir yüzey üzerinde derinlik yanılsamasını yaratma sanatını bulmuştu.
Bu bulgu, Giotto için, kendine amaç ve övüneceği bir araç olmadı. Ona, tüm resim sanatı anlayışını değiştirme olanağını veriyordu. Minyatür ressamlarının yöntemlerini kullanacak yerde, kutsal öykünün, deyiş yerindeyse, gözümüzün önünde gerçekleştiği yanılsaamasını bize veriyordu. Artık, belirli bir sahnenin en eski betimlemelerine bakmak ve bu saygın örnekleri yeni bir kullanıma uyarlamak yetmiyordu. Giotto, daha çok, papazların konuşmalarında halka verdiği öğüde uyuyordu: Kutsal Kitap'ı okurken, azizlerin eylemlerini, bir dülgerin ailesinin Mısır'a kaçışını veya İsa'nın çarmıha gerilişini, sanki bu olayları gerçekten görmüşlercesine belleklerinde canlandırmaları gerektiği öğüdüne. Her şeyi tekrar tekrar yeni baştan düşünüp taşınmadıkça rahata kavuşamadı. Böyle bir olaya katılan insan, nasıl davranırdı.? Tepkisi ne olurdu.? Nasıl kımıldardı.? Ayrıca, böyle bir davranış veya hareket, göze nasıl görünürdü.? (Sayfa: 150-151)
Bu devrimin kapsamını daha iyi ölçebilmek için, Giotto'nun Padova'da yaptığı freskolardan biriyle (R. 137), aynı konuyu işleyen bir XIII. yüzyıl minyatürünü karşılaştıralım (R. 133): Konu, İsa'ya Ağıt ve annenin oğlunu son kucaklayışı. Minyatürde, bildiğimiz gibi, sanatçı, sahneyi gerçekte olabileceği gibi betimleme endişesi duymamıştı: Figürlerin boyutlarını, sayfaya iyice yerleştirme amacıyla değiştirmişti. Eğer, ilk düzlemdeki figürlerle arkadaki Aziz Yahya arasındaki mekânı -ortada İsa ve Meryem olmak üzere- kafamızda tasarlamaya kalkarsak, mekânın nasıl basık ve ezilmiş olduğunu ve sanatçının mekân sorunuyla ne kadar az ilgilendiğini farkederiz. Olayın geçtiği gerçek yere Nicola Pisano'nun da duyduğu aynı kayıtsızlık, onu, tek bir sahne içerisinde değişik olayları betimlemeye götürmüştü. Giotto'nun resimsel yöntemi tümden değişik oysa. Ona göre, resim, yazılı sözün yerine geçen şey olmanın çok üstünde bir şey. Sanki sahnede oynanan gerçek bir olayın tanıkları gibiyiz. Minyatürdeki Aziz Yahya'nın acı duyduğuna değgin basmakalıp davranışıyla, Giotto'nun resimdeki gerili kollarıyla öne doğru eğilmiş Yahya'nın tutkulu davranışını karşılaştırın.! Ön düzlemin bağdaş kurmuş figürleriyle Yahya arasındaki uzaklığı kafamızda somutlamayı denersek, aralarında hava ve boşluk bulunduğunu ve hareket edebileceklerini hemen anlarız. Anımsatmakta yarar var: İlk Hıristiyan sanatı, bir öyküyü açık bir biçimde anlatmak için, her figürün, hemen hemen Mısır sanatında olduğu gibi, tüm olarak betimlenmesi gerektiğini kabul eden eski anlayışa dönmüştü. Fakat Giotto, bu anlayışı bir yana attı. Böylesine basit araçlara gereksinmesi yoktu onun. O bize, içburkucu sahnenin her figüre yansıyan acısını öylesine inandırıcı bir biçimde göstermektedir ki, yüzlerini göremediğimiz bağdaş kurmuş figürlerde bile bu acıyı duyuyoruz.
Giotto'nun ünü en uzak ülkelere kadar yayıldı. Floransa halkı onunla övünç duyuyor, yaşamıyla ilgileniyordu. Dehası, ustalığı üzerine söylenceler uyduruyordu. Bu da oldukça yeni bir olguydu. Önceleri hiç böyle bir şey olmamıştı. Doğaldır ki, manastırdan manastıra veya piskopostan piskoposa öğütlenip genel bir saygınlığın tadına varmış ustalar eksik olmamıştır. Ama genellikle bunların adının gelecek kuşaklara iletilmesine gerek duyulmuyordu. Bizim iyi bir marangozu veya terziyi takdir edişimiz gibi bir şeydi bu. Sanatçıları ün ya da tanınmışlık o denli ilgilendirmiyordu zaten ve çoğunlukla yapıtlarına imzalarını bile atmıyorlardı. Chartres veya Strasburg veya Naumburg heykellerini yapan ustaların adını bilmiyoruz. Kuşkusuz, çağlarında saygınlık görüyorlardı ama, her türlü saygınlığı, çalıştıkları katedrale aktarıyorlardı. Bu açıdan da Floransalı Giotto, sanat tarihinde yepyeni bir sayfa açmaktadır. Sanatın tarihi, Giotto'dan başlayarak, ilkin İtalya'da, sonra da öteki ülkelerde, büyük sanatçıların tarihi olmuştur. (Sayfa: 152-154)
*
11 Saraylılar ve kentsoylular, XIV. yüzyıl
XIII. yüzyıl büyük katedraller yüzyılıdır. Bu katedrallerde hemen bütün sanat dalları kullanılmıştır. Bu büyük girişimler XIV. yüzyılda da sürdü, hatta daha da ilerledi, ama bunlar artık sanatın başlıca amacı değildi. O dönemde, dünyanın oldukça değiştiğini anımsamalıyız. XII. yüzyılın yarısında, Gotik üslup daha yeni gelişirken, Avrupa henüz, birer güç ve kültür merkezi sayılan manastırlarda ve baronların şatolarında toplanmış, nüfusu az bir köylü kıtasıydı. Büyük piskoposluk bölgelerinin görkemli katedrallere sahip olma tutkusu, kentler bakımından, uyanmakta olan yurttaşlık gururunun ilk belirtisi oldu. Ama yüz elli yıl sonra bu kentler, kentsoyluların kendilerini gerek Kilisenin gerekse derebeylerin gücünden gittikçe daha bağımsız saydıkları bereketli ticaret merkezlerine dönüşmüştü. Soylular bile, tahkim edilmiş şatolarında sıkıcı bir yalıtılmışlık içinde artık yaşamlarını sürdürmüyorlar, büyüklerin saraylarında zenginliklerini gösterme olanağı yaratacak, rahatlık ve inceliklerle dontaılmış kentlere taşınıyorlardı. Chaucer'nin şövalyelerli, kırsal soylularlı, rahip ve zanaatçılarlı yapıtlarını anımsayarak, XIV. yüzyılda yaşamın ne olduğunu somut bir biçimde düşleyebiliriz. Artık ne haçlı seferleri, ne de Naumburg kurucularına bakınca belleğimize dönen şövalyelik örneklerinin dünyası vardır. Dönem ve üsluplardan konuşurken, öyle hiçbir zaman fazla genelleştirme yapmamak gerekir, çünkü her zaman ayrallıklar (istisnalar) olabilir. Bu noktaya dikkati çektikten sonra, şunu da belirtebiliriz: XIV. yüzyılın beğenisi, görkemlilikten çok, ,ncelmişliği yeğliyordu.
Bunu dönemin mimarisi açıkça kanıtlıyor. İngiltere'de ilk katedrallerin ''ilkel İngiliz Gotiği'' adı verilen katıksız Gotik üslubu ile bu ilk Gotik'in bir süreği olan ve adına ''süslü GOTİK'' denilen üslup arasında bir ayrım yapılır. Bu tür bir adlandırma, beğeni değişikliğinin bir belirtisidir. XIV. yüzyılın mimarları, eski katedrallerin açık seçik ve görkemli çizgisiyle artık yetinmiyorlar, becerilerini süslemede ve süsün karmaşıklığında göstermekten hoşlanıyorlardı. Exeter katedralinin önyüzü, bu beğeninin yetkin bir örneğidir (R. 140). (Sayfa: 155-156)
Kiliseler, mimarların başlıca girişimleri değildi artık. Gelişmekte olan zengin kentlerde, dünyasal birçok bina yapılıyordu: Örneğin belediyeler, lonca merkezleri, okullar, evler, köprüler ve kent kapıları. Bu türün, en ünlü ve örneksel binalarından birisi, XIV. yüzyılda, Venedik Dükalığı'nın güç ve zenginlik bakımından doruğa çıktığı bir sırada yapımına başlanan Venedik Dükalık Sarayı'dır (R. 141). Bu saray, Gotiğin ardıl evresinin, süslemeciliğe ve süse yatkın olmasına karşın, yine de görkemli bir etkiye ulaşabildiğini göstermektedir. (Sayfa: 156)
XIV. yüzyıl heykel sanatının en örneksel yapıtları; zamanın kiliseleri için çok sayıda yapılmış olan taş heykellerden çok, belki de, çağın ustalarının çok başarı gösterdikleri, değerli maden ve fildişinden yapılmış çok ince işlerdir. ''R. 142'', 1349 yılında bir Fransız kuyumcusunun gerçekleştirdiği Meryem'in bir gümüş heykelciliğini gösteriyor. Bu tür yapıtlar, kiliseler için değil, daha çok özel şapeller için yapılıyordu. Bunlar, katedral heykelleri gibi, ulu bir uzaklıkla, bir Gerçek göstericisi olmayı değil, sevgi ve şefkat esinlemeyi amaçlıyorlardı. Parisli kuyumcu, Meryem'i gerçek bir ana, İsa'yı ise, küçücük elini annesinin yüzüne uzatan gerçek bir bebek gibi düşünmüştür. Figürü bir parça eğikleştirerek, her tür katılık izleniminden kaçınmaya çalışmıştır. Meryem, çocuğu tutmak için kolunu böğrüne dayamış, başını hafifçe çocuğa doğru eğmiş. Böylece, tüm vücut S harfini andıran zarif bir eğim içinde, hafifçe dalgalanıyor gibidir. O dönemin Gotik sanatçılarının hoşlandıkları bir yöntemdi bu. Nitekim, ne Meryem'in bu özel tavrını, ne de annesiyle oynayan bebek motifini heykelciği yapanın kendisi yaratmıştır. Bu noktaya dek o, moda olan genel bir yönelimi izlemiştir. Onun kişisel katkısı, her bir ayrıntının nefis işlenmişliğinde, ellerin güzelliğinde, bebeğin kolunun kıvrımlarında, gümüş ve mineden oluşan şahane yüzeyde ve ince, uzatılmış vücutlu, küçük ve zarif başlı heykelin dengesinde kendini göstermektedir. Büyük Gotik ustaların yapıtlarında, rastlantısal hiçbir şey yoktur. Sağ kola dökülen kıvrımlar türünden ayrıntılar, sanatçının, zarif ve uyumlu çizgiler bulma çabasındaki sonsuz özenini kanıtlamaktadır. Müzelerde, önlerinden şöyle bir bakıp geçerek, böyle yapıtların hakkını hiçbir zaman vermiş olmayız. Bu yapıtlar, bu işin sahici uzmanlarınca değerlendirilmek üzre yapılmışlar ve değerli, saygıya lâyık şeyler sayılmışlardır. (Sayfa: 157-158)
*
R. 142: Meryem ve Çocuğu. 1339'da Jeanne d'Evreux'nün armağan ettiği gümüş heykelcik. Paris, Louvre.
Giotto'nun sanatı, İtalya'da, özellikle de Floransa'da, tüm resim sanatı anlayışını baştan sona değiştirdi. Eski Bizans tarzı, birden, katı ve aşılmış göründü. Ama, İtalyan sanatının Avrupa'nın gerisinden apansızın koptuğunu düşünmek yanlış olur. Tersine, Kuzey'in Gotik ressamlarının bağlı oldukları ülküleri Güney'in ustalarının etkilemeye başladığı sırada, Alplerin kuzeyindeki bölgelerde Giotto'nun düşüncelerinin etkisi, gittikçe büyümeye başladı. Floransa'nın, Toskana bölgesindeki rakibi, büyük kent Siena'da özellikle, kuzey beğenisi ve sanatı çok derin bir etki uyandırdı. Sienalı ressamlar, Giotto'nun yaptığı gibi, ilkel Bizans geleneğiyle köprüleri birdenbire ve devrimci bir yolla söküp atmadılar. Giotto kuşağının büyük ustası Duccio, eski Bizans biçimlerini hiç umursamayıp atacak yerde, bu biçimlerin içine yeni bir canlılık katmayı başarıyla denedi. ''R. 144''de görülen sunak masası tablosu, bu okulun (ekol) iki genç sanatçısının, Simone Martini (1285?-1344) ile belki 1347'de ölen Lippo Memmi'nin ortak yapıtıdır. Bu tablo bize, XIV. yüzyılın genel havasının ve ülkülerinin Sienalı sanatçılarca nereye dek benimsendiğini gösteriyor. Resim, Meryem'e Müjde olayında, başmelek Cebrail'in Bâkire'yi selamlamak için gökten indiği anı betimliyor. Bu arada, meleğin ağzından çıkan sözleri de okuyabiliriz: ''Ave Maria, gratia plena'' (Selâm sana, ey Tanrı'nın lütfuna eren kadın.!). Melek, sol elinde barışın simgesi bir zeytin dalı tutuyor; sağ eli ise, konuşmaya hazırlanıyormuş gibi, havaya kalkmış. Meryem, elindeki kitabı okuyormuş. Meleğin görünüşü onu birden şaşırtmış olmalı ki, bir korku ve alçakgönüllülük davranışıyla kendini geri çekiyor, bakışlarını da göksel elçiye çeviriyor. Her ikisi arasında, bâkirelik simgesi beyaz zambakların bulunduğu bir vazo. Üstte, ortadaki sivri kemerin içinde, Kutsal Ruh'un simgesi güvercini, dört kanatlı meleklerle çevrili olarak görüyoruz. Bu sanatçıların, ''R. 142'' ve ''143''ü yapan Fransız ve İngiliz sanatçılarıyla ortak bir yanı var: Lirik duygu ve zarif biçimleri yeğleyiş. Akıcı kıvrımlamanın ince eğrilerini, ince vücutların zerafetini seviyorlar. Nitekim bütün tablo, altın bir düzlemde belirginleşen ve çok güzel bir kompozisyon oluşturacak biçimde ustaca yerleştirilen figürlerle, değerli bir kuyumcu yapıtına benziyor. Tablonun karşık düzenlemesi içine bu figürlerin nasıl yerleştirildiğine, meleğin kanatlarının soldaki sivri kemerce nasıl çerçevelendiğine, Meryem'in figürünün nasıl sağdaki sivri kemerin altına çekildiğine, aradaki boşluğun ise bir vazo ve havada bir güvercinle nasıl doldurulduğuna hayran kalmak hiç yormuyor insanı. Ressamlar, Ortaçağ geleneğinden, figürleri bir kalıba yerleştirmeyi öğrenmişlerdi. Daha önce, Ortaçağ ressamlarının kutsal öykülere ilişkin simgeleri, doyurucu bir düzenleme oluşturacak biçimde, yerleştirme yöntemlerine hayran kalmıştık. Fakat biliyoruz ki bunu, nesnelerin gerçek biçimini ve boyutlarını bilmeden ve mekânı hiç hesaba katmadan yapıyorlardı. Oysa Sienalı santçılar böyle değil. Belki onların figürlerini, o çekik gözleriyle, o kavisli dudaklarıyla biraz garipseyebiliriz, ama Giotto'nun buluşlarının boşa gitmediğini görmek için, bazı ayrıntılar üzerinde durmak yetişir. Vazo sahici taş bir tabana konumuş sahici bir vazodur. Vazonun konumunu, melek ve Meryem'le bağlantısı içinde kesinlikle saptayabiliriz. Meryem'in oturduğu koltuk, gerileyen gerçek bir koltıktur. Meryem'in elinde tuttuğu kitap, yalnızca bir kitap simgesi değil, sanatçının doğa'dan özenle çalışarak yaptığı, üstüne ışık vuran, sayfa aralarında da biraz gölge bulunan gerçek bir dua kitabıdır.'' (Sayfa: 158-161)
*
R. 144: SIMONE MARTINI ve LIPPO MEMMI: Meryem'e Müjde. Siena katedralindeki bir sunak masası için 1333'de yapılmıştır. Floransa, Uffizi.
Prag katedralinde, bu dönemde (1379-1386) yapılmış ve kiliseye yardım eden kişileri betimleyen, dolayısıyla Naumburg kurucularının heykellerine temel olan benzer bir amaçla yaratılan şahane bir dizi büst vardır. Bu büstlerin gerçek birer portre oldukları konusunda artık hiç bir kuşkumuz kalmamıştır, çünkü çağdaşları imgeleştiren bu dizide, kendisine bu bstlerin yapımı görevi verilen
Genç Peter Parler'in de bir portresi bulunmaktadır. Bu portre, büyük bir olasılıkla, bir sanatçının bildiğimiz ilk gerçek özportresidir. (Sayfa: 161-162)
 |
| R. 146: WİLTON HOUSE İKİLİSİ: Vaftizci Yahya, Aziz Edward (1002-66) ve Aziz Edmund, Çocuk İsa'dan, II. Richard için şefaat diliyorlar. 1400 dolayları. Londra, National Gallery. |
''Bohemya, İtalyan ve Fransız etkisinin her yere geniş çapta yayılmasını sağlayan merkezlerden birisi oldu. İlişkileri İngiltere gibi uzak bir ülkeye dek varıyordu. Burada II. Richard, Bohemyalı Anne ile evliydi. İngiltere, Borgonya ile ticaret yapıyordu. Nitekim Avrupa, hiç olmazsa Latin Kilisesi Avrupa'sı hâlâ büyük bir birlik oluşturuyordu. Sanatçılar ve düşünceler bir yerden ötekisine atlıyor, hiç kimse de, yabancı kökenlidir gerekçesiyle, bir buluşu yadsımıyordu. XIV. yüzyılın sonlarına doğru bu karşılıklı ilişkiden doğan üsluba tarihçiler, ''Uluslararası Gotik'' adını verdiler. Bunun çok güzel bir örneğini, İngiltere'de, Wilton House İkilisi (R. 146) diye anılan, belki de bir Fransız ustasınca bir İngiliz kralı için yapılan, iki kanatlı bir tabloda buluyoruz. Tarihsel bir kişinin, yani Bohemyalı Anne'ın talihsiz kocası II. Richard'ın imgesini sonrasızlaştırması bir yana, bu yapıt bizi birçok bakımdan ilgilendiriyor. Richard, Meryem'in karısında diz çökmüş olarak betimlenmiştir. Ardındaki üç aziz, onun için şefaat diliyor ve onu, melek kümelerinin çevrelediği ve takdis davranışı içinde öne eğilen Çocuk İsa'ya sunuyorlar. Azizlerden ikisi ve bir melek, Meryem'in dikkatini kralın üstüne çekmek istercesine, parmaklarıyla kralı gösteriyorlar. Belki ''bağışseverlerin portresi'' geleneğinde de, imgelerin büyüsel gücüne beslenen eski inançtan bir şeyler sürüp gitmektedir. Anımsarsınız, sanatın kökeninde bulduğumuz boş inançlar da bunca etkiliydi. Yaşamının çoğunu belki pek hayırlı işlerde geçirmemiş bir bağışseverin, bir sanatçının ustalıkla yaptığı, yanında hep meleklerin, azizlerin bulunduğu, kendisinin de dua ettiği gerçekçi bir imgesinin, yani kendinden bir şeylerin sakin bir kilisede veya şapelde durduğunu düşünerek, yaşamının iyi-kötü kimi anlarında kendini rahatlamış gibi duyumsamadığını kim söyleyebilir.?
Wilton İkilisi'ndeki sanatın, önceden andığımız yapıtlara nasıl bağlı olduğunu; akıcı, güzel çizgiler ve zarif, ince motifler beğenisini onlarla nasıl paylaştığını gözlemlemek kolaydır. Meryem'in, Çocuk İsa'nın ayağına dokunmak için yaptığı hareket; uzun, ince elli meleklerin davranışı, bize önceden gördüğümüz yapıtları anımsatıyor. Bir kez daha, sanatçının, örneğin kısaltımdaki ustalık sınavını, tablonun sağ kanadının sol köşesinde diz çökmüş melekte nasıl verdiğini, imgelemindeki cenneti süslemek için birçok çiçeğin çiziminde doğa'dan yaptığı çalışmaları kullanmaktan nasıl hoşlandığını görüyoruz. (Sayfa: 162-163)
 |
| R. 147: PAUL ve JEAN DE LIMBOURG: Mayıs ayı. 1410 dolaylarında Berry dükü için resimlenen Dua Kitabı'ndan bir sayfa. Chantilly, Musée Condé. |
''Uluslararası Gotik sanatçıları, aynı gözlem anlayışını, aynı güzel, zarif şeyler beğenisini, kendilerini çevreleyen dünyayı resmetmekte kullandılar. Ortaçağda, yılın değişik uğraşlarını, ekin ekmeyi, avlanmayı, ekin toplamayı görsel olarak açıklayan takvimleri süslemekte kullanılmıştı bu yol. De Limbourg kardeşlerin dükkânına, zengin bir Borgonya dükünün sipariş ettiği bir dua kitabına ekli bir takvim (R. 147), bu resimlerin, Kraliçe Mary'nin Mezmurlar Kitabı'na göre bile, gerçekçi oluşları yüzünden ne denli bir canlılık ve gözlem ruhu kazandıklarını göstermektedir. Andığımız minyatür, her yıl düklük sarayında kutlanan bahar bayramını betimliyor. Soylular, parlak giysiler içinde, yapraklar, dallar, çiçeklerle taçlanmış olarak bir ormanda ata binerlerdi. Ressamın, şık giysilerli güzel genç kızların yarattığı görünümden nasıl haz duyduğunu, bunların çok renkli şatafatını sayfaya geçirmekten nasıl hoşnut olduğunu seziyoruz. Bir kez daha Chaucer'ı ve onun gezginlerini düşünmeliyiz. Çünkü bizim minyatür ressamı da, değişik kişilerin öz niteliklerini belirlemeye çalışmış ve bunu öyle bir beceriyle yapmış ki, sanki onların konuştuğunu duyar gibi oluyoruz. Böyle bir resim olasılıkla bir büyüteçle yapılmıştır ve aynı tutkulu dikkatle bakılmayı gerektirir. Sanatçının sayfaya doldurduğu tüm nefis ayrıntılar, gerçek bir sahneye pek çok yaklaşan bir tabloyu oluşturmak için, birbirleriyle kaynaşıyorlar. Tam bir kaynaşma değil bu. Çünkü sanatçının arka düzlemi, gerisinde büyük bir şatonun çatıları görünen bir tür ağaç perdesiyle kapandığını görünce, bize gerçekte sahici bir sahne sunmadığının farkına varıyoruz. Onun sanatı, onu önceleyen ressamların simgesel anlatım tekniğinden o denli uzak ki, figürlerinin çevresinde onun da mekân yaratmayı başaramadığını ve gerçeklik yanılsamasına ancak ayrıntıya gösterilen derin dikkat aracılığıyla yaratabildiğini büyük bir çaba sonucunda farkedebiliriz. Ağaçlar, doğa'dan gözlemlenerek çizilmiş olmaktan çok, yanyana konulmuş, simgesel bir ağaç dizisidir. Yüzler de hâlâ tek ve çekici bir kalıba göre çizilmişlerdir. Yine de, yaşamın parlak, mutlu tüm yanlarına gösterilen ilgi, sanatçının resim sanatı üzerine geliştirdiği kuramların, ilk Ortaçağ ressamlarının kuramlarından çok farklı olduğunu gösteriyor. Sanatçıların ilgisi, yavaş yavaş, kutsal öykünün elverdiğince açık-seçik ve etkileyici bir biçimde anlatımından; doğanın bir görünümünü, aslında en uygun olarak yansıtabilecek bir betimleme yöntemine kaymaya başlamıştı. Bu iki ülkünün birbiriyle çatışmak zorunda olmadığını görmüştük.'' (Sayfa: 163-166)
 |
| R. 148: PISANELLO: Maymun. Çizim defterinden bir yaprak. 1430 dolayları. Paris, Louvre. |
''XIV. yüzyıl ustalarının yaptığı ve onlardan sonraki ustaların da yapacakları gibi, daha yeni kazanılmış doğa bilgisini dinsel sanatın hizmetine koymak elbette olanaklıydı. Ama sanatçının görevi değişmişti artık. Sanatçının yetişim biçimi, önceleri, kutsal öykünün başlıca kişilerine uygun kimi eski kalıpları öğrenip, bunları yeni uyarlamalara sokmaktan oluşuyordu. Oysa şimdi, sanatçılık mesleği, değişik bir beceri gerektiriyordu. Doğa'dan çizimler yapıp, bu çizimleri resimlerine yerleştirebilecek yetenekte olması isteniyordu sanatçıdan. Bu yüzden bir cep defteri taşımaya, buna, ender ve güzel hayvanlarla bitkilerin ilk taslaklarını doldurmaya başladı. Mattew Paris (R. 134)'in durumunda bir ayrallık olan şey, çabucak bir kural oluverecekti. Kuzey İtalyalı ressam Pisanello (1397?-1455?) tarafından, De Limbourg'lular minyatüründen daha yirmi yıl kadar sonra yapılmış olan ''R.148''deki çizim, sanatçıların artık canlı bir hayvanı tutkuyla incelemeye nasıl önem verdiklerini kanıtlamaktadır. Seyirci kitlesi, doğanın resmedilişindeki ustalığa ve tabloları zenginleştiren çekici ayrıntıların bolluğuna göre yargısını vermeye başladı. Fakat sanatçılar daha da ileri gitmek istiyorlardı. Yalnızca çiçek veya hayvan gibi ayrıntıların doğa'dan doğrudan imgeleştirimindeki ustalıkla yetinmediler. Optik yasalarını irdelemek ve Yunanlıların yaptığı gibi, insan vücudunun bilgisine, onu heykel ve tablolarında verecek kadar sahip olmak istiyorlardı. Sanatçıların ilgisi bu yöne girdikten sonra, artık Ortaçağ sanatı kesinlikle aşılmış sayılırdı. Böylece, genellikle Rönesans denilen çağa varmış oluyoruz.'' (Sayfa: 166)
12 Gerçekliğin ele geçirilmesi, Erken XV. yüzyıl
Rönesans yeniden doğma veya canlanma demektir. Bu yeniden doğuş düşüncesi İtalya'da ta Giotto zamanından beri yayılmaya başlamıştı. O çağda halk, bir ozanı veya sanatçıyı övmek istediğinde, yapıtının, eskilerin yapıtından hiç de aşağı olmadığını belirtirdi. Giotto da, sanatın yeniden doğmasını sağladığı için övülmüştür. Bu yeniden doğma sözüyle anlatılmak istenen şuydu: Onun da yapıtı, Yunan ve Roma yazarlarının övgüsünü kazanan ünlü ustaların sanatıyla eşdeğerliydi. Özellikle İtalya'da sanatın böyle değerlendirilişi hiç de şaşırtmamalı insanı. İtalyanlar, geçmişte, kendi topraklarının, Roma'nın önderliğinde, tüm dünyanın merkezi olduğunu; Roma'nın güç ve ününün ise, Alman kabileleri Gotların ve Vandalların ülkeyi işgal edip Roma İmparatorluğunun birliğini parçaladıkları gün sona erdiğini biliyorlardı. Yeniden doğuş düşüncesi İtalyanların kafasında, Roma'nın görkemliliğinin yeniden canlanması düşüncesine bağlanıyordu. Göğüs kabartısıyla baktıkları klasik dönemle, umut besledikleri yeni çağ arasında, hüzünlü bir zaman parçası, bir ''ara çağ'' geçmişti. Bu yolla, yeniden doğuş düşüncesinden bir başka düşünce çıktı: Bugün hâlâ kullandığımız bir ''ara dönem'', ''Ortaçağ'' düşüncesi. Mademki İtalyanlar, Roma imparatorluğunun yıkılışından Gotları sorumlu tutuyorlardı, öyleyse o ara dönemin sanatı onlar için Got sanatıydı, Gotik sanattı, yani barbar bir sanattı. Bugün bile, güzel şeylerin gereksiz yere yakılıp yıkılmasının hayfını dile getirmek istediğimizde, vandallık sözünü kullanırız.
Şimdi, böyle bir görüşün, gerçek olaylara pek az dayandığını biliyoruz. Bu görüş, en iyi bir varsayımla, olayların gerçek sürecinin kabataslak ve çok basitleştirilmiş bir betimidir. Gotlarla, ''Gotik'' denilen şeyi, birbirinden yaklaşık yedi yüz yılın ayırdığını gördük. Ayrıca şunu da biliyoruz ki, sanatın yeniden doğuşu, erken Ortaçağın karışıklık ve çalkantılarından sonra, yavaş yavaş oluştu ve özellikle önce Gotik dönemde başladı. Sanatın bu giderek gelişip yeşermesinin bilincine, İtalyanların, Kuzey halklarına göre neden daha bir güçlükle vardıklarını bulabiliriz belki. Ortaçağın bir döneminde, İtalyanların nasıl geride kaldıklarına, bu nedenle Giotto'nun yeni başarılarını nasıl olağanüstü bir buluş, sanatta soylu, güzel şeylerin yeniden doğuşu olarak gördüklerine değinmiştik. XIV. yüzyıl İtalyanları, klasik dönemde yeşermiş sanat, bilim ve kültürün Kuzeyli barbarlarca yok edildiğine, şimdi ise kendilerinin yeni bir çığır açarak, övünç dolu bir geçmişi yaşatmakla görevli olduklarına inanıyorlardı.
Bu umut ve bu inanç, başka hiçbir yerde, Dante ve Giotto'nun kenti, zengin ticaret merkezi Floransa'daki kadar yoğun olmadı. İşte bu kentte, XV. yüzyılın ilk çeyreğinde bir küme sanatçı, geçmişin tüm düşünceleriyle bağlarını kopararak, yeni bir sanat yaratmayı amaçladı. (Sayfa: 167-169)
Floransalı bu genç sanatçı kümesinin üstün önderi, Floransa Katedrali'nin tamamlanması işinde çalışan mimar Filippo Brunelleschi'dir (1377-1446). Katedral, Gotik üslupta yapılmıştı. Brunelleschi, Gotik geleneğin getirdiği teknik yenilikleri çok iyi biliyordu. Nitekim Brunelleschi'nin ünü çoğunlukla, yapım ve tasarım (proje) alanında gerçekleştirdiği kimi bulgulara dayanır. Bu bulgular, tavan örtmede Gotik yöntemlerinin bilinmesini gerekli kılıyordu. Floransalılar, katedrallerinin görkemli bir kubbeyle örtülmesini istiyorlardı, fakat Brunelleschi, uygun yöntemi bulmadığı sürece hiçbir sanatçı, kubbenin dayandığı payeler arasındaki kocaman aralığı örtebilecek yetenekte değildi (R. 151). Brunelleschi'ye yeni kilise veya başka yapı tasarımları verildi. O da, Roma'nın büyüklüğünün yeniden canlandırılmasını özleyenlerin ülküsünü benimseyerek geleneksel üslupla tüm bağları kopardı. Roma'ya, tapınak ve bina kalıntılarının ölçülerini almak, bu kalıntıların biçimlerinin ve süs motiflerinin çizimini yapmak için gittiği söylenir. Onun amacı bu antik yapılara körü körüne öykünmek olmadı hiç bir zaman. Hem ayrıca bu yapılar, XV. yüzyıl Floransa'sının gereksinimlerine pek uygun gelmezlerdi zaten. O da çok, yeni bir yapım yaratmanın peşindeydi. Bu amacında, yeni uyum ve güzellik yolları yaratmada, klasik mimari biçimleri özgürce kullanabilirdi.
Ama insanı asıl şaşırtan şey, Brunelleschi'nin öngördüğü programını başarıyla gerçekleştirmiş olmasıdır. Avrupalı ve Amerikalı mimarlar, hemen hemen beş yüz yıl onun izinden gittiler. Hangi kente ve kasabaya gidersek gidelim, alınlıklı, sütunlu, klasik havalı binalarla karşılaşırız. Kimi mimarlar, Brunelleschi'nin Gotik geleneğe karşı çıkışı gibi, henüz daha bir kuşak önce, Rönesans mimari geleneğine karşı çıkıp Brunelleschi'nin yöntemlerini tartışmaya başladılar. Ama bugün, sütunsuz ve bu tür süslemesiz olanlar da dahil, yapılan evlerin çoğunluğu, kapı silmelerinde, pencere çerçevelerinde veya binanın ölçü ve oranlarında klasik biçimlerin izlerini hâlâ taşır. Eğer Brunelleschi'nin ereği, yeni bir çağın mimarisini yaratmak olduysa, o bunu kuşkusuz başardı.
''R. 150'', Floransa'nın Pazzi'ler diye anılan güçlü ailesi için Brunelleschi'nin yaptığı bir kiliseciğin önyüzünü göstermektedir. Tek bir bakış, bu önyüzün, klasik tapınaklarla ve Gotik mimarların kullandığı biçimlerle ortaklığının ne denli az olduğunu ortaya koymaya yetişir. Brunelleschi, sütunları, payeleri ve kemerleri kendi üslubuna göre öylesine bir araya getirmiş ki, önceki örneklerin tümünden değişik bir hafiflik ve zerafet etkisine ulaşmış. Klasik alınlıklı kapı çerçevesi gibi kimi ayrıntılar, Brunelleschi'nin antik yıkıntıları ve Pantheon gibi yapıları (R. 74), ne gibi bir özenle incelediğini göstermektedir. Kemerin nasıl biçimlendiğini ve üst kata payelerle (basık yarı-sütunlarla) nasıl bağlandığını karşılaştırınız.!
Onun Roma biçimlerini nasıl incelediğini kiliseye girince daha açıkça görürüz (R. 152). Bu aydınlık ve iyi oranlanmış içte, Gotik mimarların bunca sevdiği özellikleri anımsatacak hiç bir şey yok. Ne yüksek pencereler, ne ince ayaklar. Sadece, işlevsel olmadıkları halde klasik bir ''düzen'' düşüncesini akla getiren gri payelerin bölümlediği beyaz, çıplak bir duvar var, o kadar. Mimar bütün bunları oraya içerinin biçim ve oranlarına belirginlik vermek için koymuştur. (Sayfa: 169-170)
Brunelleschi, yalnızca mimari alanda Rönesans'ın bir önderi olmamıştır. Gelecek yüzyılların sanatını egemenliğine alacak bir başka önemli bulguyu, perspektifi de ona borçlu olduğumuz sanılmaktadır. Kısaltımı kullanabilen Yunanlıların, derinlik yanılsamasını yaratabilen Helenistik ustaların, nesnelerin geriledikçe küçülmelerini öngören matematik yasaları bilmediklerini görmüştük. Şunu da belirtelim: Ufukta kayboluncaya dek gerileyen ünlü ağaç dizisini hiç bir klasik sanatçı çizemezdi. Bu sorunu çözebilmek için gerekli matematiksel araçları sanatçıların eline Brunelleschi verdi. Ressam dostları arasında, bu nedenle yarattığı coşku çok büyük olmalı. ''R. 153''de, matematiksel kurallara dayanılarak yapılan ilk resimlerden birini görüyoruz. Kutsal Üçlü'yü (Ruhül Kudüs) betimleyen bu yapıt Floransa'da bir kilisenin duvarına boyanmıştır. Çarmıhın altında Meryem'le Aziz Yahya'yı; dışta, sağ ve sol köşelerde, resmi yaptıran ilk bağışseveri, yaşlı bir tüccarla karısını görüyoruz. Bu yapıtın ressamı, aşağılatıcı anlamda Tommaso demek olan Masaccio'ydu (1401-1428). Olağanüstü bir deha olmalıydı. Çünkü daha yirmi sekizini doldurmadan öldüğü halde, tüm resim sanatını devrimleştirmiştir. Bu devrim, olağanüstü bir yenilik sayılan perspektifin katkısından gelmiyordu yalnızca. Arkada, Brunelleschi'nin yeni üslubuna göre yapılmış bir kiliseciği belirtmek için duvarın delindiği izlenimini yaratan bu resmi gören Floransalıların, resim açıldığında, duydukları şaşkınlığı düşlemlemek hiç de zor değil. Ama belki de, o çerçevenin içine yerleştirilmiş figürlerin yalınlığı ve görkemliliği hayran bıraktı daha çok onları. Ne var ki, o vakitler, Avrupa'da olduğu gibi Floransa'da da moda olan Uluslararası Gotik'e benzeyen bir resim bekleyen Floransalılar, elbette düş kırıklığına uğramışlardır. Çünkü bu yapıtta ince zerafet yerine kütlesel ve ağır başlı figürler; özgür ve akıcı eğriler yerine köşeli ve sağlam biçimler vardı. Ayrıca çiçekler, değerli taşlar türünden ayrıntılar yer almıyordu. Buna karşılık ciddi ve görkemli mimari vardı. Masaccio'nun sanatı, önceki resimlere göre göze daha hoş gelse de, çok daha içtenlikli ve coşturucuydu. Masaccio'nun, Giotto'nun dramatik büyüklüğüne öykünmeksizin hayran olduğunu biliyoruz. Meryem'in, çarmıha gerilmiş oğlunu işaret eden o basit davranışı, o kadar çok şey diyor, o kadar içli ki.! Figürlerden çok heykellerden oluşmuş izlenimini yaratan bu ağır başlı resmi, canlandıran tek davranış da odur. Ve Masaccio'nun, figürleri perspektif yasalarına göre çerçeveleyip vurgulamak istediği şey, bu heykelsi ağırbaşlılıktır. Neredeyse ellerimizle dokunabiliriz bu figürlere. Bu duyum, onları bize daha yakın, daha anlaşılır kılıyor. Rönesans'ın büyük sanatçıları için, bu yeni yöntemler ve yeni buluşlar hiç bir zaman kendine amaç şeyler olmadı. Bu araçlardan yalnızca, konuların anlamını insanların belleğine daha iyi kazımak için yararlanıyorlardı. (Sayfa: 170-173)
 |
| R. 154: DONATELLO: Aziz Giorgio. Orsanmichele kilisesinden mermer heykel, Floransa. 1416 dolayları. Floransa, Bargello. |
Brunelleschi çevresinin en önemli heykelcisi Floransalı usta Donatello'dur (1386?-1466). Masaccio'dan daha yaşlıydı, hem de epeyce. Ama ondan daha uzun yaşadı. ''R. 154''deki heykel, silahçılar loncasının siparişi üzerine yaptığı bir gençlik yapıtıdır. Silahçıların koruyucusu aziz Giorgio'yu betimleyen bu heykel, bir Floransa kilisesinin (Orsanmichele) dış duvarındaki bir hücreye konulacaktı. Donatello'nun geçmişle bağları ne denli kopardığı hemen anlaşılıyor. Gotik heykeller, anakapıların yanına, başka bir dünyanın yaratıkları gibi, dingin ve ağır başlı diziler halinde sıralanıyordu. Oysa Donatello'nun Aziz Giorgio heykeli, yere sağlamca dayanır, bir karış olsun geri çelkilmemeye kararlılığını göstermek istercesine ayaklarını kararlılıkla yere basar. Ortaçağ azizlerinin belirsiz ve kaygusuz güzelliğinden bir şey kalmamıştır. Atikdir ve tepeden tırnağa dikkat kesilmiştir. Ellerini kalkanına dayamış, kararlı bir meydan okuyuşun gerginliği içinde, sanki tetikte, canavarın yanaşmasını, onun büyüklüğünü ölçmeyi gözlüyormuş gibidir. Bu heykel, gençlik atılımının ve korkusuzluğun aşılmaz bir anlatımı olarak ün kazanmıştır. Fakat bizim hayranlığımızı, yalnızca, Donatello'nun hayalgücü; şövalye görünümlü azizi bunca tazelik ve somutlukla imgeleştirme yeteneği çekmiyor. Sözkonusu olan, aynı zamanda, onun tümden yeni bir anlayışla heykel sanatına yaklaşımıdır. Bu heykel, canlılık ve devinim izlenimine karşın, yine de açıkça görüleceği üzre, bir kaya gibi çevre çizgili ve sağlam bir şey olarak kalmaktadır. Masaccio'nun resimleri gibi bu heykel de, Donatello'nun, kendini önceleyen sanatçıların zarif incelmişliği yerine doğanın yeni ve güçlü gözlemini koymadaki istencini belirtmektedir. Azizin elleri veya kaşları türünden bazı ayrıntılar, geleneksel örnekler karşısındaki kesin bağımsızlığını göstermektedir. Bu ayrıntılar, insanın gerçek çizgilerinin yeni ve özerk bir biçimde gözlemlenişinin bir ürünüdür. Erken XV. yüzyılın Floransalı ustaları, Ortaçağ sanatçılarının eskimiş kalıplarını aynen kullanmakla yetinmiyorlardı artık. Bunca hayran kaldıkları Yunanlılar ve Romalılar gibi onlar da atelyelerinde ve dükkânlarında insan vücudunu dikkatle gözlemlemeye başladılar. Bunun için modellerden veya sanatçı arkadaşlarından, gereken davranışta poz vermelerini istiyorlardı. Donatello'nun yapıtına bunca tazelik ve somutluk veren şey de işte bu yeni yöntem ve yeni ilgiydi. (Sayfa: 173-174)
 |
| R. 155: DONATELLO: Herodes'in Ziyafeti. Siena, S. Giovanni'de, bir vaftiz kurnasından altın kaplı tunç kabartma. 1427'de tamamlanmıştır. |
Donatello daha yaşarken büyük bir üne kavuştu. Bir yüzyıl önce Giotto'ya yapıldığı gibi, başka İtalyan kentlerine çağrıldı. Oraları daha güzel ve ünlü kılması istendi. ''R. 155'', Donatello'nun 1427'de gerçekleştirdiği Aziz Giorgio heykelinden on yıl sonra, Siena vaftiz kurnası için yaptığı tunç bir kabartmayı gösteriyor. ''R. 121''deki Ortaçağ kurnası gibi, bu da, Vaftizci Yahya'nın yaşamıyla ilgili bir olayı canlandırıyor. Başka bir deyişle, çok güzel dans eden Salome'nin, bu becerisi karşılığında Kral Herodes'ten elde etmeyi başardığı azizin vurulmuş kellesini gösteren tüyler ürpertici bir sahneyi görselleştiriyor. Kabartmada ziyafetin verildiği salonu, arkada çalgıcılar locasını ve odalarla, merdivenlerin arkaya doğru kaçışını görüyoruz. O an içeri giren cellât, kralın önüne diz çökmüş, ona, bir tabak içinde, azizin kellesini sunuyor. Kral, ellerini kaldırmış, irkilerek geriye çekiliyor. Bebekler ağlayıp kaçışıyorlar. Salome'nin bu cinayeti düzenleyen annesi kralla konuşuyor. Gerileyen konuklar kadının çevresinde kocaman bir boşluk yaratıyorlar. Bunlardan birisi, bir eliyle gözlerini örtüyor. Ötekileri, o anda dansını kesmişe benzeyen Salome'yi çevrelemişler. Ayrıntıların getirdiği yenilikler üzerine uzun uzadıya durmak gereksiz. Donatello bu yapıtta baştan sona yepyeni. Gotik sanatın açık-seçik ve zarif anlatımına alışmış kimseler, apaçık ve hoş bir kalıba baş vuracak yerde, apansız bir karışıklık etkisi yaratmayı amaçlayan böyle bir üslubu görünce çok etkilenmiş olmalılar. Masaccio'nun figürleri gibi Donatello'nunkiler de, sert ve köşeli bir devinim içindeler. Davranışlar şiddetli Öykünün ürkünçlüğünü yumuşatmaya yönelik hiç bir girişim yok. Bu sahne, çağdaşlara, şaşırtıcı bir dirilikte görünmüş olmalıdır. (Sayfa: 174-175)
*****
Yeni perspektif sanatı, gerçeklik yanılsamasını daha da artırıyordu. Donatello, kuşkusuz kendine şu soruyu sormakla işe başladı: ''Azizin kellesi ziyafet salonuna getirilince, sahne ne gibi bir hal almış olabilir.?''. Arka düzlemdeki figürleri Roma tiplerinden seçerek, böyle bir olayın geçebilmiş olacağı klasik sarayı imgeleştirmek için tüm çabayı harcadı. Donatello, arkadaşı Brunelleschi gibi, Roma kalıntılarını düzenli bir biçimde incelemeye girişmiş ve sanatın yeniden doğuşu eyleminde bundan yararlanmıştı. Yine de, Yunan ve Roma sanatı üzerine yapılan bütün bu çalışmaların, yeniden doğuşun veya Rönesans'ın nedeni olduğunu düşünmek yanlış olur. Daha çok tersi doğrudur bunun. Brunelleschi 'nin çevresinde toplanan sanatçılar, sanatın yenileşmesini öyle bir tutkuyla istiyorlardı ki, bu ereklerini gerçekleştirmek için doğaya, bilime ve eski sanatın kalıntılarına yöneldiler.
Bilim ve klasik sanat bilgisi, o andan itibaren, İtalya'nın Rönesans sanatçılarının tartışmasız bir mülkiyeti haline geldi. Ama geçmiş tüm sanatlardan daha yeni, doğaya daha bağlı bir sanat yaratmadaki tutkulu istenç, o kuşağın Kuzeyli sanatçılarını da esinledi. (Sayfa: 176)
 |
| R. 156: CLAUS SLUTER: Danyel ve İşaya peygamberler. Dijon yakınlarında 1393-1402 arasında dikilen Musa Çeşmesi'nden. |
Donatello kuşağının Floransa'da, Uluslararası Gotik'in inceliklerinden ve kılı kırk yarışından usanıp, daha güçlü, daha ağır başlı figürler düşlemeleri gibi, Alp ötesinin bir heykelcisi de, kendini önceleyen sanatçıların zarif yapıtlarına göre daha gerçekçi, daha dolaysız bir sanat için savaş veriyordu. Bu heykelci, zengin ve gelişmiş Borgonya Düklüğünün başkenti Dijon olduğu zaman, orada 1380 yılından yaklaşık 1400'e dek çalışan Claus Sluter'di. Sanatçının en ünlü yapıtı, bir zamanlar büyük bir Çarmıhta İsa'nın altlığı olan ve ünlü bir haç merkezindeki bir çeşmenin üstünde duran bir peygamberler dizisidir (R. 156). Bu peygamberler, sözleri, İsa'nın çektiklerinin bir önsezisi olarak yorumlanan kimselerdir. Ellerinde, peygamber sözleri yazılı büyük bir kitap veya açık tomar taşıyorlar. Gerçekleşmek üzere olan dramatik bir olayı düşünüyor gibiler. Artık bu heykeller, Gotik katedrallerin anakapılarının yanlarına sıra sıra dizili (R. 130) törensel ve katı figürler değiller. Önceki yapıtlardan, Donatello'nun Aziz Giorgio'su kadar farklıdırlar. Başı sarıklı olan Danyel'dir, başı çıplak ihtiyar ise peygamber İşaya'dır. Altın sarısının ve renklerin hâlâ capcanlı korunduğu, doğal boyutlardan daha büyük bu heykeller, karşımızda heykelden çok, Ortaçağın kutsal temsillerinde rollerini oynamaya hazırlanan görkemli kişiler gibi duruyorlar. Fakat bu şaşırtıcı gerçeğe benzerlik yanılsaması, Sluter'e, kütlesel figürlerini, onların kıvrımlamasındaki dalgayı, davranışlarındaki özsaygınlığı yaratma olanağı veren derin sanat duygusunu unutturmamalıdır bize. (Sayfa: 176)
 |
| R. 157: JAN VAN EYCK: Adaletli yargıçlar ve İsa'nın atlıları. Ghent sunak resmindeki iki kanat. 1432'de tamamlanmıştır. Ghent, St. Bavo. |
Fakat Kuzey'de, gerçekliğin kesinlikle elde edilmesini sağlayan kişi bir heykelci olmadı. Çünkü devrimci buluşları hemen yenileyici bir öğeye dönüşen sanatçı Jan van Eyck (1390?-1441) oldu. O da Sluter gibi, Borgonya düklerinin sarayına bağlıydı, ama daha çok Belçika'da çalıştı. Başlıca yapıtı, Ghent'de bulunan, çok sahneli büyük bir sunak masası tablosudur. Yapıta, hakkında çok az şey bildiğimiz ağabeysi Hubert'in başladığı, onu 1432 yılında, kendisinin tamamladığı söylenir. Bu on yıllık dönem, Masaccio ile Donatello'nun da yapıtlarını gerçekleştirdikleri dönemdir. Bu şahane sunak masasının ''R. 157''de gösterilen parçası, Kutsal Kuzu'ya tapmaya giden aziz ve gezginleri betimliyor. Bu dipdiri resmin, ilk bakışta, bir kuşak önce Borgonya sarayı için çizilen minyatürlerden (R. 147) pek farklı olmadığı sanılabilir. Nitekim, De Limbourg kardeşlerin resimlediği mayıs bayramıyla birçok benzerlikler buluyoruz. Jan van Eyck, kendi kuşağının Floransalı sanatçılarından farklı olarak, Uluslararası Gotik geleneğiyle bağları tümden koparmamış, daha çok De Limbourg kardeşlerin yöntemlerini sürdürmüş, ama bunları, Ortaçağ sanatından belirgin bir biçimde uzaklaştıracak kadar yetkinleşmiştir. Çağın öteki Gotik ustaları gibi, De Limbourg kardeşler de, yapıtlarını, sevimli figürlerle ve gerçekliğin gözleminden elde ettikleri zarif ayrıntılarla doldurmaktan hoşlanıyorlardı. Çiçeklerin, hayvanların, binaların, tantanalı giysilerin ve ziynet eşyalarının çizimindeki ustalıklarını göstermeyi, böylece göze gerçek bir görüntü sunmayı seviyorlardı. Figürlerin ve doğa görünümlerinin oranlarına pek önem vermedikleri için, çizim ve perspektiflerinin pek inandırıcı olmadığını görmüştük. Van Eyck'in eserleri böyle değildir. Onun doğa gözlemleri daha sabırlıdır, ayrıntı bilgisi daha doğrudur. Nitekim bunu, geri düzlemdeki ağaçlar ve yapı kanıtlıyor. Anımsanacağı üzere, De Limbourg'ların ağaçları daha kalıpsal ve alışılmış türdendi. Doğa görünümü ise, gerçek bir sahneden çok, bir örgüyü veya işli bir örtüyü andırıyordu. Van Eyck'ın tablosunda ise, gerçek ağaçlar ve sahici bir doğa görünümü, ufukta görünen kente ve şatoya kadar görünüyorlar. Kayalıklardaki otlar, yarıklardan fışkırmış ve usanmaz bir sabırla çizilmiş çiçekler. De Limbourg'ların minyatürlerinin süslü orman içiyle oranlanamazlar bile. Doğa görünümü için söylenen, figürler için de geçerlidir. Van Eyck, en ufak bir ayrıntıyı bile o denli bir sabırla resmediyor ki, atların yelelerindeki kılları veya atlıların giysilerindeki kürkten süslerin tüylerini sayabiliriz nerdeyse. De Limbourg'ların minyatüründeki beyaz at, biraz oyuncak ata benziyor. Biçim ve duruş bakımından çok farklı olmasa da, Van Eyck'ın atı yine de capcanlı. Gözünün parlaklığını, derisinin kırışıklarını görüyoruz. De Limbourg'ların atı biraz basık gibiyken, Van Eyck'ın atının, açık-koyu ile oylumlanmış yuvarlak vücut üyeleri var. (Sayfa: 176-178)
 |
| R. 158: JAN VAN EYCK: Arnolfini'nin evlenmesi. 1434'de yapılmıştır. Londra, National Gallery. |
Van Eyck, gerçekliği her ayrıntısıyla yansıtabilmek için resim tekniğini geliştirmek zorundaydı ve yağlıboya'yı buldu. Bu savın gerçekliği ve asıl anlamı üzerine çok tartışıldı. Ama ayrıntıların önemini o kadar abartmamalı. Onunkisi, perspektif gibi, saltık bir bulgu değildi elbette. O sadece boyaların hazırlanması için yeni bir reçete düşündü. Zamanın ressamları, boyaları, ne tüp ne de kutu içinde alıyorlardı. Renklerini çoğunlukla, boyalı ağaçlardan ve madenlerden kendileri elde ediyorlardı. Bunları, iki taş arasında kendileri eziyorlar veya bu işi bir çırağa yaptırıyorlar, bu yolla çıkartılan tozu, kullanmadan önce, bir tür karışım elde edinceye dek sulandırıyorlardı. Bunu yapmanın birçok yolu vardı, ama bütün Ortaçağ'da, sıvı öğe, çoğunlukla, amaca çok uygun olduğu halde çabucak kurumak gibi bir sakıncası olan yumurtaydı. Bu yöntemle yapılmış resme, tutkal boya (tempera) adını veriyoruz. Jan Eyck'ın, renk perdeleri arasında dereceli geçiş olanağı ve geniş bir farklılaşma ağı sağlamayan bu yöntemden hoşnut kalmadığı sanılıyor. Oysa yumurta yerine yağ kullandığında, daha yavaş ve titizlikle çalışabilirdi. Saydam katmanlar veya perdahlarla elde edilen parlak renkler oluşturabilirdi. Daha ince parlaklık etkilerini ise, ince uçlu bir fırçayla ayrıca ekleyebilirdi. Bu yolla elde ettiği bu kesinlik mucizeleri çağdaşlarını şaşırttı ve yağlıboyanın herkesçe benimsenmesine yol açtı.
Van Eyck'ın sanatı belki portrelerinde daha gönendirici sonuçlar vermiştir. En ünlü portrelerinden birisi (R. 158), ticaret amacıyla Benelüks ülkelerine giden İtalyan taciri Giovanni Arnolfini'yi karısı Giovanna Cenami ile birlikte betimliyor. Masaccio veya Donatello'nun yapıtları gibi, bu da kendine göre yeni ve devrimci bir yapıt. Gerçek dünyanın herhangi bir köşesi, büyüyle sanki, tuvale anında geçirilivermiş. İşte ayrıntıları bu tablonun: halı, terlikler, duvara asılı tesbih, yatağın başucunda kuştüyü yastık ve pencerenin önünde meyveler. Tablo, belki de bu kişilerin yaşamlarının yüce bir anını, evlenmelerini temsil ediyor. Genç kadın, sağ elini, Arnolfini'nin sol eline koydu koyacak. Arnolfini, sağ elini, bu birleşmenin törensel tanıtı olarak, gelinin eline koymak üzere. Bir noterden, benzer bir törende hazır bulunup tanıklık yapmasının istenilişi gibi, belki de sanatçıdan, kendisinin de hazır bulunduğu bu anı sonsuzlaştırmasını istemiştir. Bu durum, sanatçının, tablonun önemli bir yerine adını Latince olarak, ''Johannes de Eyck fuit hic'' (Jan Eyc da buradaydı) diye yazmış olmasını açıklayabilir. Odanın arkasındaki aynada, tüm sahneyi ters bir biçimde yansımış olarak görüyoruz. Aynada, ressamla tanıkların imgeleri sezilir gibi. Bir fotoğrafın yasal kullanımına benzeyen, bir tanığın da gereğince imzaladığı böyle yeni bir resim türünü, İtalyan tacir mi, yoksa Kuzeyli sanatçı mı aklına getirdi, bilmiyoruz. Bunu ilk düşünen kişi, Van Eyck'ın bu yeni türde resim yapmadaki sonsuz olanaklarının farkına hemen varmış olmalıdır. Tarihte ilk kez, sanatçı, sözcüğün tam anlamıyla, tam bir görgü tanığı durumuna gelmiştir. (Sayfa: 178-180)
 |
| R. 160: CONRAD WITZ: Mucizeli Balık Avı. 1444'de yapılan bir sunak masası tablosu. Cenevre Müzesi. |
En köklü yenilikçilerden birisi de, İsviçre'li ressam Konrad Witz (1400?-1446?) oldu. ''R. 160), Witz'in 1444 yılında Cenevre kenti için yaptığı sunak masası tablosundan bir bölümdür. Aziz Petrus'un adına sunulan bu tablo, Yahya İncilinde (XXI) anlatıldığı gibi, Diriliş'ten sonra İsa ile karşılaşan Petrus'u betimliyor. Bazı havarilerle arkadaşları balık avlamak için Taberiye denizine gittiler, fakat bir şey tutamadılar. Gün doğarken, İsa kıyıda durdu, ama öğrencileri onu tanımadılar. İsa onlara, ağı kayığın sağ yanına atmalarını söyledi. O kadar dolmuştu ki ağ, balıkların ağırlığından çekilemiyordu. O zaman onlardan birisi bu Rab'dır dedi. Simon Petrus bunu işitince, balıkçı giysisine sarınıp (çünkü çıplaktı) denize atladı. Bu arada öteki öğrenciler küçük kayıkla geldiler, sonra İsa ile birlikte yemek yediler. Kendisinden bu mucizeli olayı imgeleştirmesi istenen Ortaçağlı bir ressm, olasılıkla, Taberiye denizini betimlemek için, basmakalıp dalgalı çizgilerle yetinirdi. Oysa Witz, Cenevrelilere, İsa'nın su kıyısında durduğu sahneyi tüm gerçekliğiyle göstermek istiyordu. Bu yüzden, herhangi bir göl değil, herkesin tanıdığı bir gölü, arkada yükselen Saleve dağ kütlesiyle birlikte Cenevre gölünü çizdi. O gün herkesin tanıyabileceği, bugün de hâlâ varolan ve hâlâ tablodakine çok benzeyen bir doğa görünümüdür bu. Belki de gerçek bir görünümün ilk ''portresi'', o ana dek girişilen ilk doğru betimlemesidir. Bu gerçek gölün üzerine, Witz, gerçek balıkçılar çizdi. Eski resimlerin ağır başlı havarilerini değil, av araçlarıyla uğraşan, tuhaf bir biçimde kayığı zar zor dengede tutmaya çalışan halktan rastgele adamlar çizdi. Aziz Petrus, suyun içinde, tam gerçekte olması gerektiği gibi bakıyor. Yalnız İsa, sakin ve kararlı, orada öylece duruyor. İsa'nın bu sağlam figürü, akla biraz, Masaccio'nun o büyük freskosundaki (R. 153) figürleri getiriyor. Yeni sunak masalarına ilk kez bakıp, kendilerine benzeyen, kendi göllerinde balık avlayan havarileri ve onlarla birlikte, yine kendi göllerinin kıyısında öğrencilerine yardım ve avuntu sunmak için, mucizevi bir biçimde gözüken dirilmiş İsa'yı görmek, Cenevreli inançlılar için heyecanlı bir deney olmuştur kuşkusuz. (Sayfa: 181-182)
R. 161: Taşçıları ve heykelcileri, duvar örerken, delgi yaparken, ölçü alırken ve heykel yontarken görüyoruz. NANNI DI BANCO'nun yaptığı bir heykel topluluğunun altlığından. 1408 dolayları, Floransa, Orsanmichele. (Sayfa: 182)
*****
13 Gelenek ve yenilik: I, İtalya'da geç XV. yüzyıl
*
 |
| R. 162: Bir Rönesans kilisesi: Mantova'da Sant'Andrea. ALBERTI'nin çizimi. 1460 dolayı. |
İtalyan ve Felemenk sanatçılarının yeni buluşları, XV. yüzyılın başından beri tüm Avrupa'da derin bir kımıldanma yarattı. Ressamlar ve sanat koruyucuları, sanatın yalnızca kutsal bir öyküyü heyecanla vererek anlatmaya yaramadığını, aynı zamanda, gerçek dünyanın bir parçasını da yansıtabileceğini sevinçle anlayıverdiler. Sanattaki bu büyük devrimin en dolaysız sonucu belki de, bütün ülkelerin sanatçılarının denemelere girişmeye ve yeni, şaşırtıcı etkiler aramaya başlamaları oldu. XV. yüzyıl sanatına egemen olan bu serüven ruhu, Ortaçağ'dan gerçek kopuşun belirtisidir.
Bu kopuşun, öncelikle ele almamız gereken bir sonucu var: 1400 yıllarına dek sanat, Avrupa'nın hemen her yerinde benzer bir gelişme göstermişti. O dönemin Gotik ressam ve heykelcilerinin üslubunun uluslararası bir ad taşıdığını anımsayalım. Fransa, İtalya, Almanya ve Borgonya'nın başlıca sanatçılarının gerçekleştirmek istedikleri amaçlar birbirine çok yakındı. Doğaldır ki tüm Ortaçağ boyunca, ulusal farklılıklar hep varolmuştur. Örneğin, XIII. yüzyılda, İtalya ile Fransa arasındaki farklılıklar gibi. Ama genelde, pek önemli değildi bu ayrılıklar. Bu durum, yalnızca sanat için değil, kültür ve siyaset için de geçerlidir. Ortaçağın kültürlü adamlarının hepsi Latince konuşup Latince yazıyorlardı. Onlara göre, Paris, Padova veya Oxford Üniversitesinde öğretim üyeliği yapmanın hiç bir farkı yoktu.
O çağın soylularının ortak yanı şövalyelik ülküleriydi. Krala veya derebeylere bağlılıkları; onların, belirli bir halkın veya ulusun öncüleri olmalarını engelliyordu. Fakat kentsoylularla ve tacirlerle dolan kentler baron şatolarından daha önemli merkezler haline geldikçe, bu durum Ortaçağın sonuna doğru giderek değişmeye başladı. Tacirler anadillerini konuşuyorlar, dışardan gelen bir yabancıya veya rakibe karşı birlik oluyorlardı. Her kent kendi durumunu, kendi ticaret ve sanayi ayrıcalıklarını kıskanıyor, bununla övünç duyuyordu. Ortaçağda iyi bir usta bir iş yerinden ötekisine gidebilir, bir manastırdan ötekisine öğütlenebilirdi, fakat o ustanın uyrukluğu konusunda bilgi toplamak hemen kimsenin aklından geçmezdi. Ama kentler önem bakımından büyüdükçe, bütün zanaatçı ve ustalar gibi sanatçılar da, bugünkü sendikalara çok benzeyen loncalarda örgütlendiler. Bu loncaların görevi, üyelerinin hak ve ayrıcalıklarını korumak, onların ürünlerine güvenlikli bir pazar sağlamaktı. Bir kimsenin, bir loncaya alınabilmesi için, belirli bir becerinin tanıtını vermesi, böylece kendi sanatında gerçekten bir usta olduğunu göstermesi gerekliydi. O zaman dükkân açabilir, çırak tutabilir, sunak masası tabloları, portreler, resimli sandıklar, sancaklar ve benzeri şeyler için sipariş kabul edebilirdi.
Bu loncalar veya esnaf birlikleri, kentin yönetiminde sözü geçen genellikle zengin derneklerdi. Bunlar yalnızca kentin refahına katkıda bulunmakla yetinmiyorlar, aynı zamanda kentin güzelleşmesi için ellerinden geleni yapıyorlardı. Floransa'da ve başka yerlerde, kuyumcu, yüncü, sepici ve benzeri birlikler, kazançlarının bir bölümünü kilise, sunak masası ve şapeller kurmak veya başka loncalara merkez binaları yapmak için veriyorlar, bu yolla sanatın gelişmesine katkıda bulunuyorlardı. Öte yandan kendi üyelerinin yararlarını özenle koruyorlar, böylece yabancı sanatçıların iş bulup aralarında yerleşmelerini engellemiş oluyorlardı. Kimi zaman, örneğin büyük katedrallerin kurulduğu dönemde, yalnızca çok ünlü sanatçılar bu direnci kırıp istedikleri yere gidebiliyorlardı.
Tüm bu koşullar sanat tarihini etkilemiştir; çünkü kentlerin gelişimi sonucunda, Uluslararası Gotik, belki de, Avrupa'da doğan en son uluslararası üslup olmuştur. XV. yüzyılda sanat, birçok ''okula'' (ekole) ayrıldı. İtalya'da, Felemenk'te ve Almanya'da hemen her kentin veya kasabanın bir resim okulu vardı. ''Okul'' ikircikli anlayışlara çok elverişli bir sözcüktür. Çünkü o dönemlerde, genç öğrencilerin sahiden dersler izleyebilecekleri sanat okulları yoktu. Bir çocuk ressam olmaya karar vermişse, hemen babası onu, kentin belli başlı sanatçılarından birinin yanına çırak koyardı. Hatta genellikle ustasının yanında yatıp kalkar, ustanın ve ailesinin ayak işlerine koşturur, her durumda yararlı olmaya çalışırdı. Ona verilecek ilk görev boyaların ezilmesinde, tahta panoların veya tuvallerin hazırlanmasında ustaya yardımcı olmaktı. Bir sancağın direğinin süslenmesi gibi az önemli kimi işler yavaş yavaş verilirdi çırağın eline. Sonraları, ustanın özellikle işi başından aşkın olduğu bir anda, büyük bir yapıtın önemsiz kimi bölümlerinin tamamlanması istenebilirdi kendisinden. Örneğin tuvale önceden çizilmiş bir arka düzlemi boyamak veya ikincil önemde bir kişinin giysisini bitirmek gibi. Genç çırak, beceri gösterip ustanın tarzını iyice taklit etmesini öğrenmişse, yavaş yavaş daha önemli görevler, hatta ustanın çizimine dayanarak ve onun yöntemi altında tüm bir tabloyu boyama görevini üstlenebilirdi. Anlıyacağınız, XV. yüzyılın ''Resim Okulları'' bunlardı işte. Gerçekten çok iyi okullardı bunlar. Bugün de birçok ressam böyle eksiksiz bir yetişme dönemi geçirmek isterdi kuşkusuz. Bir kentin ustalarının kendi deney ve yöntemlerini daha genç kuşağa aktarış biçimi; bu kentlerin resim okullarının niçin bunca belirginlikle, yalnızca o kentlere özgü kişiliği belirleyebildiğini açıklayabilir. Nitekim, bir XV. yüzyıl tablosunun Floransa'dan mı yoksa Siena'dan mı, Dijon veya Bruges'dan mı, Köln'den veya Viyana'dan mı geldiği hemen anlaşılır.
Ustaların, okulların ve deneylerin sonsuz çeşitliliğini uygun bir açıdan kavrayabilmek için, büyük sanatsal devrimin başladığı yer olan Floransa'ya bir göz atmak iyi olacak. İkinci kuşağın, yani Brunelleschi, Donatello ve Masaccio'yu izleyen kuşağın, göğüslemek zorunda kaldığı her görevin çözümünde, kendilerini önceleyen bu sanatçıların buluşlarını nasıl kullanıp uygulamaya özen gösterdiklerini gözlemlemek ilginçtir. Her zaman kolay olmamıştır bu. Çünkü yapıtı sipariş eden sanat koruyucularının istemleri, temelde, hemen hemen bir önceki dönemdeki gibi kalmıştır. Yeni devrimci yöntemler, çoğu zaman geleneksel siparişlerle çatışıyordu. Mimariyi örnek verelim: Brunelleschi, klasik yapıların (sütun, Roma yıkıntılarından kopya ettiği alınlık ve silmelerini) tekrar kullanmayı düşünmüş ve bunu, yaptığı kiliselerde gerçekleştirmiştir. Onun ardılları, onunla yarışma isteğiyle yanıp tutuşuyorlardı. ''R. 162'', Floransa'lı mimar Leon Battista Alberti'nin (1404-1472) tasarımladığı, önyüzünü de Roma tarzı dev bir zafer kemeri gibi düşündüğü bir kiliseyi gösteriyor. Fakat bu yeni biçimler, bir kasaba sokağındaki sıradan bir konutla nasıl bağdaştırılabilirdi.? Geleneksel evler ve büyük binalar, tapınak biçiminde kurulamazlardı. Roma çağının özel evleri yoktu artık. O güne bu evlerden örnekler kalmış olsaydı bile, gereksinimler ve görenekler o denli değişmişti ki, geçerli hiç bir yönseme sunamazlardı. Bu durumda sorun, duvarlı ve pencereli geleneksel konut ile Brunelleschi'nin klasik biçimi arasında bir uzlaşma bulmaktı.
 |
| R. 163: Rucellai sarayı, Floransa.ALBERTI'nin çizimi. 1460 dolayı. |
Günümüze dek belirleyici etkisi olacak çözümü bize, Ruccellai diye anılan zengin bir Floransalı tüccar aile için bir saray tasarımlayan Alberti buldu (R. 163). Önyüzü, herhangi bir klasik yıkıntıya pek az benzeyen üç katlı sıradan bir bina çizdi. Ama Alberti, önyüzün süslemesinde klasik biçimleri kullanarak Brunelleschi'nin programını izledi. Sütun veya yarım-sütunlar yerine, evi, basık payelerden ve saraklardan oluşan bir ağla kapattı. Bunlar, binanın yapısını değiştirmeksizin, ona klasik bir görünüm veriyordu. Alberti'nin bu yöntemi nereden öğrendiğini bulmak kolay. Değişik Yunan ''düzen''lerinin değişik katlara uygulandığı Colosseum'u anımsayalım (R. 73). Ruccelai sarayında da, alt kat, Dor üslubunun bir uyarlamasıdır. Ama Alberti, Roma biçimlerine dönerek, eski örnek bir kent sarayına yeni ve modern bir görünüm kazandırılmış olsa da, Gotik gelenekle bağını tümden koparmamıştır. Hiç beklemediğimiz bir benzeşim bulmak için, binanın pencerelerini, Paris'teki Notre Dame'ın (R. 126) önyüzündeki açıklıklarla karşılaştırmak yetişir. Alberti, ''barbarca olan'' sivri kemeri yassıltarak ve klasik düzenin öğelerini geleneksel bir bağlamda kullanarak, klasik biçimler içine Gotik çizimi ''aktarmakla'' yetinmiştir.
Alberti'ninkisi örneksel bir buluştur. XV. yüzyıl Floransa'sının ressam ve heykelcileri çoğu zaman yeni programları eski bir geleneğe uyarlamak zorunda kalmışlardır. Eskiyle yeniyi, Gotik gelenekle yeni biçimleri karıştırmak, yüzyılın ortasında, birçok sanatçının özelliğidir. (Sayfa: 183-186)
 |
| R. 164: GHIBERTI: İsa'nın Vaftiz Edilişi. Bir vaftiz kurnasının altın kaplı tunç kabartması. 1427'de tamamlanmıştır. Siena, S. Giovanni. |
Yeni buluşları eski gelenekle uzlaştırmayı başaran Floransalı ustalar arasında en büyüğü, Donatello kuşağından, heykelci Lorenzo Ghiberti (1378-1455) oldu. ''R. 164'', Donatello'nun Herodes'in Ziyafeti'nin de yer aldığı Siena vaftiz kurnasından bir kabartma gösteriyor. Donatello'nun yapıtına tümden yenidir diyebileceğimiz halde, Ghiberti ilk bakışta bizi pek az şaşırtıyor ve sahnedeki yerleştirim yöntemi, XII. yüzyılın Liege'li ünlü pirinç dökümcüsünün (R. 121) yönteminden pek farklı görünmüyor. Ortada İsa. Yanlarda Vaftizci Yahya ve hizmet eden melekler bulunuyor. Üstte ise Baba Tanrı ve güvercin gözüküyor. Ghiberti'nin yapıtı, ayrıntıların işlenişi bakımından da, kendinden önceki Ortaçağ işleniş biçimini andırıyor. Kıvrımları düzenlemede gösterdiği sevgi dolu özen, XIV. yüzyılın, ''R. 142''deki Meryem gibi, kimi kuyumculuk işlerini anımsatıyor. Ghiberti bu kabartmada yine de kendine göre, Donatello değin güçlü ve inandırıcı. O da, her figürü nitelemesini ve her figürün oynadığı rolü anlatmasını biliyor: Tanrı'nın Kuzusu İsa'nın güzellik ve alçakgönüllülüğünü, bir deri bir kemik çöl peygamberi Vaftizci Yahya'nın görkemli ve atik davranışını, sevinç ve şaşkınlık içinde birbirlerine bakan melek kümesini anlamamızı sağlıyor. Donatello'nun kutsal sahneyi betimlemedeki yeni tarzı, geçmiş dönemlerin övüncü apaçık dengeyi birçok yönleriyle altüst ederken, Ghiberti açık ve ölçülü kalmaya özen gösteriyor. Donatello'nun yaptığı gibi, bize gerçek mekân izlenimini vermiyor. Ayrımsız bir arka düzlemde, belli başlı figürleri belirginleştirerek, derinliğe şöyle bir değinip geçmeyi yeğliyor.
Ghiberti'nin, çağının yeni buluşlarını yadsımayan Gotik sanatın kimi görüşlerine bağlı kalışı gibi, bir başka büyük sanatçı olan, Floransa yakınındaki Fiesole'den rahip ressam Fra'Angelico da (1387-1455), özellikle dinsel sanatın geleneksel kavramlarını ifade edebilmek için, Masaccio'nun yeni yöntemlerinden yararlandı. Kendisine Beato Angelico da denilen rahip Angelico, Domenico tarikatindendi. Floransa'da, Sana Marco manastırında 1440 yıllarına doğru yaptığı freskolar en güzel yapıtları sayılır. Manastırın her hücresine ve her koridorun başına birer tane olmak üzere öyküler resimledi. Bu eski yapının dinginliği içinde, bir sahneden ötekine geçtikçe, bu yapıtları yaratan ruh durumunu tüm çevrede duyar gibi olursunuz.
 |
| R: 165: FRA'ANGELICO DA FIESOLE: Meryem'e Müjde. San Marco Manastırı, duvar resmi. Floransa. 1440 dolayı. |
''R. 165'', hücrelerden birine yapılmış olan, bir Meryem'e Müjde'yi gösteriyor. Perspektifin, Angelico için artık bir güçlük olmadığını hemen anlıyoruz. Meryem'in diz çöktüğü tonozlu avlunun, Masaccio'nun ünlü freskosundaki (R. 153) tonozdan daha az bir gerçeklikle betimlenmiş olduğu söylenemez. Yine de açıkça belli oluyor ki, Fra'Angelico, ''duvara bir delik açma'' niyetinde değilmiş. XIV. yüzyılda Simona Martini'nin yaptığı gibi (R. 144), o da, yalnızca, kutsal öyküyü bütün güzelliği ve yalınlığıyla imgeleştirmek istemiştir. Fra'Angelico'nun resminde hemen hiç devinim yoktur, ne de vücutların gerçekliğini çağrıştıracak herhangi bir belirti. İşte bizi de coşturan, Brunelleschi ve Masaccio'nun sanatlarının önerdiği tüm sorunları derinlemesine anladığı halde, her türlü yenilik gösterişinden bilerek vazgeçen bir büyük sanatçının bu alçak gönüllülüğüdür. (Sayfa: 186-188)
 |
| R. 166: GHERARDO DI GIOVANNI: Meryem'e Müjde ve Dante'nin ''Divina Commedia''sından sahneler. 1474-1476 arasında resimlenen bir ayin kitabından sayfa. Floransa, Bargeilo. |
 |
| R. 167: UCCELLO: San Romano Savaşı. Floransa'daki Mediciler sarayının bir odası için yapılmış tablo. 1450 dolayı. Londra, National Gallery. |
Bu sorunların yarattığı ilgiyi, hatta doğurduğu güçlüğü, bir başka Floransalı ressam olan Paolo Uccello'nun (1397-1475) yapıtında inceleyebiliriz. Uccello'nun en iyi korunmuş yapıtı, şimdi Londra'da National Gallery'de bulunan (R. 167), belki de aslında Floransa'daki Medici'ler sarayının bir odasının duvar eteğini kaplamak için yapılmış bir savaş sahnesidir (duvarların alt bölümünü örten tahta pano). Resim yapıldığı zaman bile güncelliğini hâlâ koruyan ve Floransa tarihiyle ilgili bir olayı, İtalya'da birçok bölünme savaşlarında olduğu gibi Floransalıların 1432'de yaptıkları ve düşmanlarını yendikleri San Romano savaşını betimliyor. Yüzeyden bakan bir gözlemciye, bu Ortaçağı anımsatan bir resim gibi gelebilir. Ellerinde uzun ve ağır mızraklar tutan, bir cirit yarışmasındaymış gibi ata binen o zırhlı askerler, Fransız tarihçisi Froissart'ın Tarihi'ni akla getirebilir. Ne de sahnenin betimleniş yöntemi, modernliği yüzünden hemen etkileyebilir bizi. Atlar da, insanlar da biraz tahtadan gibiler, oyuncağı andırıyorlar ve tablo, bütün bu canlılığı içinde, savaş gerçekliğinden uzak görünüyor. Ama bu atların neden oyuncak atlara benzediğini, neden tüm sahnenin bir parça kukla tiyatrosunu andırdığını sorarsak kendimize, ilginç bir buluş çıkabilir karşımıza. Bu izlenimin nedeni, ressamın, sanatının verdiği yeni olanaklara bunca tutulması, figürlerinin mekân içinde resmedilmiş gibi değil de oyulmuş gibi gösterilmesi için elinden geleni yapmış olmasıdır. Uccello'nun perspektif yasasının buluşundan pek çok etkilendiği, gecesini gündüzünü hep yeni sorunlar yaratıp perspektif çalışmalarıyla geçirdiği söylenir. Sanatçının bu çalışmalara kendini ne denli çok verdiğini, yatması için karısı seslenince, dikkatini bir an bile olsun çalışmalarından ayırmamak için, ''Ne tatlı şey şu perspektif.!'' diye karısını yanıtlamakla yetindiğini sanatçı arkadaşları sık sık anlatırlarmış. Onu boyunduruğu altına alan bu büyü, resminden bellidir. Paolo Uccello, tüm alanı kaplayan savaş araçlarını doğru bir perspektifle betimlemeye önem vermişti. Fakat onun en büyük övüncü, belki de, yer düşüp serili kalmış savaşçı figürü olmuştur. Bunun, perspektife uygun olarak betimlenmesi büyük zorluklar yaratıyordu. O ana dek böyle bir figür çizilmemişti daha. Başka figürlere göre çok küçük de olsa, yarattığı izlenimi kolaylıkla düşlemleyebiliriz. Bütün tabloda, Uccello'nun perspektife ve perspektifin üzerinde yarattığı büyünün yankılarına sanatçının beslediği ilginin izlerini bulmak olanaklı. Parçalanarak yere dağılmış mızraklar bile, ortak ''kaçış noktası''na yönelmiş bir konumla yerleştirilmiştir. İşte, savaş alanını birazcık yapmacık kılan şeyin nedeni, bir parça da, bu açıkça matematiksel yerleştirimde yatmaktadır. Bu atlar geçidini izledikten sonra, önceden yaptığımız bir karşılaştırmayı anımsayıp, Van Eyck'ın atlıları tablosunu (R. 157) ve De Limbourg kardeşlerin minyatürlerini (R. 147) yeniden düşünürsek, Paolo Uccello'nun Gotik geleneğe ne denli borçlu olduğunu, ama onu nasıl değiştirdiğini daha iyi görebiliriz. Van Eyck, Kuzeyde, Uluslararası Gotik geleneğine gözlemden çıkarılmış çok sayıda ayrıntı ekleyerek ve eşyaların yüzeylerini en ince noktalarına dek kopya etmeye çalışarak, Uluslararası Gotik'in biçimlerinde değişiklik yaratmıştı. Oysa Paolo Uccello ters bir yol seçti. Çok sevdiği perspektif sanatını kullanarak, figürlerin sağlam ve gerçekçi bir görünüm kazanacağı inandırıcı bir sahne kurmaya çalıştı. Kuşkusuz hepsi de sağlam bu figürlerin, ama elde ettiğimiz etki, birazcık, çift camla bakılan üç boyutlu tablolardan elde edileni andırmaktadır. Paolo Uccello, katı perspektif betimlemenin sert kenarlarını yumuşatmaya yarayacak açık-koyu'dan ve hava etkilerinden yararlanmayı henüz öğrenmemişti. Fakat National Gallery'deki resim karşısında, herhangi bir eksikliğin olduğunu farketmiyoruz, çünkü Uccello, uygulamalı geometri kaygılarına karşın, gerçek bir sanatçıydı. (Sayfa: 188-191)
 |
| R. 168: BENOZZO GOZZOLI: Kral Kâhinlerin Beytüllâhim'e Gidişleri. Floransa'daki Mediciler sarayı şapelindeki duvar resminden ayrıntı. Floransa, Medici-Riccardi sarayı. |
Fra'Angelico gibi ressamlar eski ruhu değiştirmeksizin yeniliklerden yararlanırken veya Paolo Uccello tümden yeni sorunların içine dalmışken, gevşek ve tutkusuz sanatçılar yeni yöntemleri, güçlüklere öyle pek aldırış etmeksizin rahatlıkla uyguluyorlardı. Belki de halk, bu iki dünyayı en iyi yansıtan sanatçıları yeğliyordu. Bu nedenle, Floransa'nın en güçlü ve varlıklı tüccar ailesi Medici'lerin sarayının özel kilisesinin bazı duvarlarını fresko ile resimleme görevi, Fra'Angelico'nun öğrencisi, ama belli ki değişik görüşte birisi olan Benozzo Gozzoli'ye (1420-1497) verildi. Gozzoli, kiliseciğin duvarlarına, kral kâhinlerin, neşeli bir doğa görünümü içinde krallara yaraşır bir tantana ile yürüyen at alayını resimledi. Kutsal Kitap'ın bu öyküsü ona, debdebeli incelikler, göz kamaştıran giysiler, büyülü ve neşeli bir masal dünyasını betimleme olanağı verdi. Bu tür aristokrat eğlentileri betimleme beğenisinin, Medici'lerin sıkı ticaret ilişkisinde oldukları Borgonya'da ne denli yaygın olduğunu görmüştük (R. 147). Gozzoli, yeni buluşların, günlük yaşamın şen şakrak tablolarını daha canlı ve hoş kılmaya yarayabileceğini göstermeye çalışıyor gibidir. Bu nedenle onu eleştirmeye hakkımız yok. Nitekim o dönemin yaşamı o değin çekici ve renkliydi ki, yapıtlarında bunca zevk ve eğlencenin bize belgesini sunan bu küçük ustalara teşekkür etmeliyiz. İçinde, o şen şakrak yaşamın koku ve tadından hâlâ bir şeylerin uçuştuğu duyulan o küçük kiliseciği , Floransa'ya yolu düşen herkes mutlaka görmelidir (R. 168). (Sayfa: 191)
 |
| R. 169: MANTEGNA: Aziz Yakup'un öldürülmeye götürülüşü. Önceden Padova'da Eremitani kilisesinde bulunan bir duvar resminden. 1455'de tamamlanmıştır. |
Bu arada kuzey kentlerinde ve Floransa'nın güneyinde başka ressamlar, Donatello ve Masaccio'nun yeni sanatının bildirisini benimsemişler ve belki de Floransalılardan daha bir sabırsızlıkla bundan yararlanmak istiyorlardı. İşte, önce Üniversitesiyle ünlü Padova'da, peşindenMantova senyörlerinin sarayında çalışan Andrea Mantegna (1431-1506)! Giotto'nun ünlü freskolarını yaptığı kiliseciğe çok yakın bir Padova kilisesinde, Mantegna, Aziz Yakup'la ilgili söylenceden bir dizi sahne görselleştirdi. Son Dünya Savaşı sırasında, bombardımanlar nedeniyle kilise çok zarar gördü. Bu yüzden bu çok güzel resimlerin çoğu yok olup gitti. Ağır bir kayıptır bu, çünkü bu resimler, kesinlikle, bütün çağların belli başlı yapıtları arasında yer alıyordu. Bu resimlerden bir tanesi (R. 169), Aziz Yakup'u, bir muhafızın gözetiminde, öldürüleceği yere gitmeye hazırlanırken gösteriyordu. Giotto ve Donatello gibi Mantegna da, bu sahnenin gerçekte nasıl olduğunu imgeleminde tam bir açıklıkla canlandırmaya çalışmıştır kuşkusuz. Fakat onun gerçeklik adını verdiği şeyin ölçütleri, Giotto çağının ölçütlerinden çok daha sıkıydı. Giotto için önemli olan, tarihin içsel anlamıydı. Kadın ve erkekler, belirli bir durumda nasıl davranıp hareket ederlerdi.? Buydu onun imgeleştirmek istediği. Oysa Mantegna dış koşullarla da ilgileniyordu. Aziz Yakup'un Roma İmparatorluğu zamanında yaşadığını biliyordu ve bu sahneyi doğrusu doğrusuna kurma tutkusu içindeydi. Bu amaçla, klasik anıtları dikkatle incelemişti. Aziz Yakup'un altından geçtiği kent kapısı, bir Roma zafer kemeridir. Muhafızların hepsi, Roma askerlerine özgü giysi ve silahlarla donatılmıştı. Tamıtamına sahici klasik anıtlarda gördüğümüz gibi. Resim, yalnızca bu giysi ayrıntıları ve süslemeler bakımından bize antik heykel sanatını anımsatmıyor. Bütün sahnede, resmin kuru yalınlığında, ağır başlı saygınlığında Roma sanatının ruhu yeniden yaşamaktadır. Benozzo Gozzoli'nin Floransa'daki freskolarıyla, hemen hemen aynı yıllarda Mantegna'nın yaptığı yapıtlar arasındaki ayrım bundan daha açık olamazdı. Gozzoli'nin sevinçli ve gösterisel şenliğinde, Uluslararası Gotik'e bir dönüş var. Oysa Mantegna, Masaccio'nun izinde yürüyor. Figürleri heykelsidir ve Masaccio'nunkiler gibi etkilerler bizi. Masaccio gibi o da, perspektif sanatına tutkuyla kendini verir, ama bu sanattan, Paolo Uccello'nun yaptığı gibi, elde edebileceği yeni etkilerin gösterişi uğruna yararlanmaz. Mantegna, perspektifi daha çok, kişilerin yerlerini alıp sağlam ve dokunulabilir yaratıklar gibi devinebilecekleri bir sahne yaratmak amacıyla kullanır. Bu yaratıkları, uzman bir tiyatro yöneticisi gibi, belirli bir anın veya olayın sürecini ifade etmek için yerleştirir. İşte bakın neler oluyor: Aziz Yakup'u götüren muhafız alayı durmuş, çünkü Azizin peşini bırakmayanlardan birisi pişman olmuş, onun bağışını elde etmek için ayaklarına atılmış. Aziz ise, adamı bağışlamak amacıyla, sakince geriye dönmüş. Bu arada Romalı askerler dikkatle olup bitenleri izliyorlar. Birisi telâşsız; ötekisi, sanki heyecanını dile getirmek istercesine, anlamlı bir davranışla, elini kaldırmış. Kent kapısının kemeri sahneyi, muhafızların durdurmaya çalıştığı ve olayı seyreden halkı gürültüsünden ayırarak, çerçeveliyor. (Sayfa: 191-194)
 |
| R. 170: PIERO DELLA FRANCESCA: Konstantin'in düşü. Duvar resmi. Arezzo. San Francesco kilisesi. 1460 dolayı. |
Mantegna, Kuzey İtalya'da yeni sanatsal yöntemleri uygularken, bir başka büyük ressam, Piero della Francesca (1416?-1492) da, Floransa'nın güneyinde, Arezzo ve Urbino kentlerinde aynı çabadaydı. Gozzoli ve Mantegna'nın freskoları gibi, Piero della Francesca'nın freskoları da, XV. yüzyılın yarısından hemen sonra, yani Masaccio'dan yaklaşık bir kuşak sonra yapılmışlardır. ''R. 170'', İmparator Konstantin'i Hıristiyan inancını benimsemeye itan ünlü düş sahnesini canlandırmaktadır. Konstantin, rakibine karşı son savaşından önce, kendisine bir haç gösterip, ''Bu işaret altında yeneceksin.!'' diyen bir melek görür düşünde. Piero'nun freskosu, İmparatorun karargâhındaki savaş öncesi geceyi betimliyor. İmparator, önü açık bir çadır içinde, sefer yatağında uyumaktadır. Muhafızı yanında oturuyor. Ayrıca iki asker de İmparatorun güvenliğini sağlıyor. Bir ışık, dingin gece sahnesini apansızın aydınlatıyor. Melek ise, ileriye uzattığı elinde haç tutarak gökten iniyor. Mantegna'nın resimlerinde olduğu gibi burada da bir tiyatro sahnesini andıran öğeler var: Sahne, açık bir biçimde, çevre çizgileriyle belirlenmiş. Hiç bir şey asıl eylemden dikkatimizi dağıtmıyor. Mantegna gibi Piero da, Romalı askerlerin giysilerine özen göstermiş ve yine onun gibi, Gozzoli'nin sahnelerini dolduran neşeli ve renkli ayrıntılardan sakınmış. Piero da, perspektif yasalarına tümden egemen bir sanatçı. Melek figürünü çiziş yöntemi ise, küçük boyutlu bir çoğaltma resimle (reproduction) kafamızı karıştıracak denli atak. Piero, sahnede mekân duygusunu vermeye yarayan bütün bu geometrik yöntemlere, hiç de önemsiz olmayan bir yenisini eklemiştir: Işık.! Ortaçağ ressamlarının önemsemediği ışık.! Ortaçağ ressamlarının basık figürleri gölgeler yaratmıyordu. Masaccio, bu bakımdan da bir öncü olmuştur. Masaccio'nun resimlerinin yuvarlak ve sağlam figürleri iyi bir açık-koyu ile oylumlanmıştır (R. 153). Fakat Piero della Francesca gibi hiç bir ressam, o ana dek, ışığın yarattığı yeni ve sonsuz olanakların farkına varamamıştı. Bu tabloda ışık yalnızca figürleri oylumlamakla kalmıyor, aynı zamanda, derinlik yanılsamasını yaratarak önem bakımından perspektifle eşdüzeye yükseliyor. Öndeki asker, çadırın çok iyi aydınlatılmış açıklığı önünde, koyu bir gölge gibi duruyor. Böylece, özel muhafızın oturduğu eşikle askerler arasında kalan uzaklığı duyumsayabiliyoruz. Ayrıca İmparatorun yüzü de, melekten yayılan ışıkla belirginlik kazanıyor. Fakat çadırın yuvarlaklığını ve içerdiği boşluğu, hem ışık, hem de kısaltım ve perspektif sayesinde duyuyoruz. Piero, açık-koyu sayesinde, daha büyük bir mucize de yaratmasını biliyor: İmparatorun, tarihin akışını değiştirecek düşü gördüğü gecede meydana gelen bu olayın gizemli havasını yaşatabiliyor. Piero'yu belki Masaccio'nun en büyük vârisi yapan şey de, bu yalınlık ve dinginlik izlenimidir. (Sayfa: 194-196)
 |
| R. 171: ANTONIO POLLAIOLO: Aziz Sebastianus'un şehit edilişi. Sunak masası resmi. 1475. Londra, National Gallery. |
Figürler, gerçek yaşamda, uyumla kümeleşip, ayrımsız bir arka düzlemde belirginleşmezler. Başka bir deyişle, sanatçının bu yeni gücünün; onun, hoş ve doyurucu bir birlik yaratmak gibi en değerli doğa vergisine zarar vermesi tehlikesi ortaya çıkıyordu. Sorun çok ciddiydi, çünkü söz konusu olan şey, uzaktan seyredilmesi ve tüm kilisenin mimarî çerçevesiyle uyuma girmesi gereken sunak masası tabloları veya benzer nitelikte büyük boyutlu tablolardı. Ayrıca bunların kutsal tarihi, inançlılara açık ve kesin bir biçimde anlatabilmeleri gerekiyordu. ''R. 171'', XV. yüzyılın ikinci yarısının ressamı Antonio Pollaiolo'nun (1432?-1498) bu yeni sorunu, hem özenli bir çizim, hem de uyumlu bir kompozisyonu bir araya getirerek nasıl çözmeye çalıştığını gösteriyor. Bu tablo, sorunu, kendi türünde, rastlantı ve güdüye dayanmadan, çok kesin kurallarla çözme yolunda yapılan ilk girişimlerden biridir. Belki ne tümden başarıyla sonuçlanmış bir girişim ne de çekici bir tablodur, ama Floransalı sanatçıların bu işi ne kadar sorumlulukla üstlendiklerini açıkça gösteriyor. Tabloda, bir direğe bağlanmış Aziz Sebastianus'un altı cellât tarafından şehit edilişi betimlenmiştir. Tüm küme, dar açı bir üçgen içine oldukça düzenlice yerleştirilmiş. Soldaki her figür, sağdaki bir figürde karşılığını buluyor.
Yerleştirim, çok katı görünecek değin, açık-seçik ve simetrik. Resaam, bu kusurun farkına varmış olacak ki, tabloya bir değişiklik katmayı daha denemiş. Yaylarına ok takmak için eğilen iki cellâddan birisi karşıdan görüldüğü halde, ötekisi arkadan görülüyor. Aynı şey, ok atan figürler için de geçerli. Ressam, kompozisyonun katı simetrisini, bir müzik parçasındaki gibi, devinim ve karşı-devinim duygusu vererek hafifletmeye çalışmış. Fakat Pollaiolo'nun tablosunda bu araç çok bilinçli olarak kullanılmış. Kompozisyon ise bir alıştırmayı anımsatıyor. Onun, karşılıklı figürlerde, aynı modeli değişik yönleriyle kullandığını düşünebilir; kasları ve devinimi çok iyi imgeleştirmeyi bilmekten ileri gelen göğüs kabartısının, ona resmin gerçek konusunu unutturduğunu sezebiliriz. Hem Pollaiolo, bu amacında tümden başarıya ulaşmış da sayılmaz. Evet, yeni perspektif sanatını, arka düzlemdeki şahane bir Toskana doğa görünümüne uygulamıştır, ama asıl konuyla arka düzlem birbirine geçişemiyor. Şehitlik olayının gerçekleştiği ön düzlemden, arkadaki görünüme götüren tek bir patika bile yok. İnsan şunu sormadan edemiyor nerdeyse: Acaba Pollaiolo, kompozisyonunu, ayrımsız veya altın bir yüzeye kursaydı daha mı iyi ederdi.? Ama hemen şunun ayırdına varıyoruz ki, böyle bir yol ona yasaktı, yoksa, onun güçlü ve gerçekçi figürleri yersiz düşerlerdi. Artık sanat doğayla yarışa girmeyi göze almıştı. Geriye kimse döndüremezdi onu.
Pollaiolo'nun tablosu bizlere, XV. yüzyıl sanatçılarının çalışmalarında ne tür sorunları tartıştıklarını belgeliyor. Ancak bu sorunların çözülmesi ardından, İtalyan sanatı, bir kuşak sonra, en yüce doruklarına ulaştı. (Sayfa: 196-197)
 |
| R. 172: BOTTICELLİ: Aphrodite'nin (Venüs'ün) Doğuşu. Medicilerden Lorenzo di Pierfrancesco'nun konağı için yapılmıştır. 1485 dolayları. Floransa, Uffizi. |
XV. yüzyılın ikinci yarısının, bu sorunları çözmeye çalışan sanatçıları arasında Sandro Botticelli de vardır (1446-1510). Botticelli'nin ünlü tablolarından birisi bir Hıristiyan söylencesini değil, klasik bir söylenceyi, Aphrodite'nin Doğuşu'nu betimler (R. 172). Ortaçağda klasik ozanlar tanınıyordu. Ama ancak Rönesans döneminde, İtalyanlar bunca tutkuyla Roma'nın eski ününden esinlenmeye başladıkları zaman, hayran kalınan Yunan ve Romalıların söylenceleri de, araştırmacılar arasında çok ilgi çekti ve neşeli, zarif masallar olmaktan öte bir anlam kazandı. XV. yüzyıl insanları, o klasik söylencelerin kimi derin ve gizemli gerçekler içerdiğini sanacak denli, antiklerin üstün bilgeliğine inanıyorlardı. Kır evi için, Botticelli'ye bu resmi sipariş eden sanat koruyucusu kişi, zengin ve güçlü Mediciler ailesindendi. Doğrudan kendisi veya bilgili arkadaşlarından birisi, Aphrodite'nin (Venüs'ün) denizden doğuşuyla ilgili eski imgeleştirmelere değgin bilgilerini sanatçıya aktarmış olmalıdır. Bu doğuşun öyküsü; güzelliğin kutsal bildirisini ölümlülere ileten giz'in simgesiydi. Ressamın, bir söylenceyi gereği gibi betimlemek için saygıyla işe koyulduğunu düşünebiliriz. Tablonun konusu da kolayca anlaşılabilir. Bir kavkı üzerinde denizden çıkan Aphrodite, uşan rüzgâr tanrıları tarafından, bir gül yağmuru altında karaya itiliyor. Aphrodite karaya ayak basarken, Hora'lardan veya Nympha'lardan (perilerden) birisi, kızılımsı bir örtüyle onu karşılıyor.
(..) Botticelli'nin Venüs'ü o denli güzel ki, boynunun doğal olmayan uzunluğunun, sarkan omuzlarının, sol kolu vücuda bağlayan garip yöntemin farkına bile varmıyoruz. Veya şöyle diyebiliriz: Çizgi zarifliğini elde etmek için, Botticelli'nin doğaya karşı bunca özgürce davranışı, çizginin uyumunu ve güzelliğini çoğaltıyor, çünkü bu özgürlük, Aphrodite'nin, sanki gökyüzünün bir armağanıymış gibi kıyılarımıza itilivermiş sonsuzca yumuşak ve zarif bir yaratık olduğu izlenimini güçlendiriyor.
Botticelli'ye bu tabloyu sipariş eden zengin tacir Lorenzo di Pierfarncesco de'Medici, bir kıtaya adı verilecek olan bir Floransalıya da görevler veriyordu. Amerigo Vespucci, yeni dünyaya, Medicilerin hizmetindeyken yelken açtı. Böylece, tarihçilerin sonradan, Ortaçağın ''resmî'' sınırı olarak kabul ettikleri döneme varmış oluyoruz. Şunu anımsatmakta yarar var: İtalyan sanatında, yeni bir sanatın başlangıcını muştulayan birçok dönüşüm olmuştur. Örneğin, 1300 dolayında Giotto'nun, 1400'e doğru Brunelleschi'nin buluşları. Ama belki de, Ortaçağdaki o devrimlerden daha önemlisi, sanatın bu iki yüzyılda geçirdiği gittikçe artan değişikliktir. Bu değişikliği sezmek, anlatmaktan daha kolaydır. (Sayfa: 198-199)
